«Pietá». Про що мовчать Євангелія
Уже з назви мого есею зрозуміло, що в ньому піде мова про один з найвідоміших у релігійному мистецтві сюжет, зміст якого відомий та зрозумілий всім: Богородиця оплакує знятого з хреста Христа, який лежить у неї на колінах, як звичайна мати тужить над тілом своєї замордованої дитини.
Така ось паралель між божественним та людським, яку людина може осягнути розумом, серцем, життєвим досвідом. Насправді ж, у сакральному мистецтві простих речей не буває. І «П’єта» не є виключенням.
Почнемо з того, що при слові п’єта, практично у кожної людини, котрій відоме це слово, в очах постане «П’єта» Мікеланджело Буонарроті. І це не дивно. Молодий Мікеланджело створив шедевр такого масштабу, що його слава затьмарила усі, створені як до нього, так і після нього, скульптури на цю тему, і фактично ототожнилася з сюжетом.
Тому, звичайно, і я не омину увагою Мікеланджелівську «П’єту», хоча вона не є головною в моєму особистому рейтингу.
Свою розповідь про сюжет, який не відпускає мене вже багато років, я почну зі загальних відомостей про витоки композиції та термінологію.
У Євангеліях не описано в подробицях усе те, що ми бачимо в художніх зображеннях подій Вечора Страсної П’ятниці, немає в Євангеліях і згадки про те, як приймала Богородиця тіло Ісуса. Зображення тих подій – це все лише дозволені Церквою домисли художників, які в свою чергу базувалися на літературних творах релігійної тематики, зокрема на «візіях», які нібито сходили на окремих осіб, так званих містиків та візіонерів. Одним зі знакових творів, який надзвичайно сильно вплинув на розвиток європейської іконографії життя Христа були « Роздуми над життям Христа» («Meditationes vitae Christi»), написані орієнтовно в 1300 році невідомим автором (а може, й не одним), якого прийнято називати «Псевдо-Бонавентурою», оскільки раніше вважалося, що вони належали перу Святого Бонавентури. Завдяки емоційним подробицям цей твір завоював просто шалену популярність – крізь буремні століття до наших днів дійшло аж 200 рукописних копій, що свідчить про в цілому їхню значну кількість, у друкованому ж виді твір витримав величезну кількість перевидань. Отже, читаємо, що написано в цих «Медитаціях» про зняття з Хреста: «Коли вирвали цвяхи з Його ніг, Йосип Ариматейський спустився, усі прийняли тіло Господа і поклали його на землю. Богоматір прийняла голову та плечі Його на своє лоно, а Магдалина – ноги, сидячи біля яких колись, вона пережила велику благодать. Інші, стоячи навкруги, скорботно стогнали».
Мимоволі перед очима постає фреска Джотто “Оплакування Христа” з падуанської капели Скровеньї. І не дивно – багато істориків мистецтва вважають, що Джотто розписував капелу під враженням від «Медитацій», що якраз почали розповсюджуватися серед вченого люду.
Так само Євангелісти нічого не пишуть про те, чи залишалася Богородиця на самоті з тілом сина. Тому терміном «П’єта» можуть підписувати різні за композицією твори – не тільки ті, які складаються лише з постатей Богородиці та Ісуса, але й кількафігурні. На мій погляд, називати кількафігурні чи вертикальні композиції «П’єтою» не дуже вірно, але про це буде далі.
«Велика П’єта» з майстерні Міхаеля Вольґемута. 1485-1490. Цекрква свтого Якуба, Нюрнберг | «П’єта». Косме Тур. 1460р. Музей Коррера, Венеція Світлина зі сайту музею |
Але власне відокремлення Богородиці з тілом Сина від инших учасників подій того трагічного Вечора, є надзвичайно знаковим: це показує чисто людський – ширший та емоційніший – підхід до розуміння канонічного сюжету, вихід за рамки дуже “скупих” біблійних першоджерел, пошук нових сенсів.
Надзвичайно цікавими є роздуми над скорботою Богородиці Бриґіди Шведської (1303-1373), католицької святої, візіонерки та засновниці чернечого ордену Пресвятого Спасителя, який у повсякденні називається орденом Бриґідок. Сама Бриґіта була матір’ю вісьмох дітей, двох з яких поховала, і ми бачимо, як вона транспонує своє особисте горе на бачення почуттів Богородиці: «Його страждання були моїми, адже Його серце стало моїм серцем. Я прийняла Його на коліна як прокаженого, блідого, змертвілого. Його очі згасли, вони були залиті кров’ю, рот був холодним, мов сніг, а борода стала жорсткою, наче мотузка».
Цей фрагмент страшний – у ньому бачиш ті хвилини, коли мати доторкається тіла щойно померлої дитини, і з кожним дотиком та поглядом переконується в тому, що це тіло мертве.
Так само переконлива Бриґіда в думці про те, що Богородиця, тримаючи на колінах мертве тіло Ісуса, раптом побачила в ньому те немовля, яке заснуло в неї на колінах. Це іноді передається шляхом зумисного зменшення Ісусового тіла, як, наприклад, на наступній ілюстрації.
А описуючи біль Богородиці, Бриґіда стверджувала, що Діва Марія, яка не знала пологових мук, пережила їх тепер, але стократ сильніше, ніж це відбувається у звичайних жінок під час пологів. Але ці муки не зображувалися в мистецьких творах буквально, бо йшлося, звісно, про муки душевні…
І от що цікаво: ці візії, а якщо точніше – фантазії, церква не сприйняла за єресь, а, навпаки, вони були визнані рівнозначними церковному вченню, а сама Бриґіта користувалася великим авторитетом за життя і була канонізована після смерті.
Згадані мною автори були не унікальним явищем, подібних текстів є дуже багато, попри іноді відверту емоційність та казковість.
Це свідчить про те, що Церкві бракувало художнього переосмислення Святого Письма, і вона потребувала текстів, які б давали поживу мистцям, розкривали їм герметичний зміст небагатослівних євангельських фактів. Мистці ж в свою чергу зображали прочитане так, що давали теми для розміркувань тим, хто не просто дивився на їхні твори, а вникав у суть побаченого.
І от у моєму особистому розумінні, двоособова композиція «П’єти» – це зображення Абсолютної Самотности, коли людина залишається наодинці зі своїм найбільшим горем, а навколишній світ просто перестає існувати.
Світлина з Erzbischöfliches Ordinariat München/Achim Bunz
Назва сюжету «Pietа՛» є скороченням «Maria Santissima della Pietа՛», що є відповідником латинському «Domina nostra de pietate» або ж повній латинській назві сюжету «Іmago beate Virginis de pietatе». У цьому контексті слово pieta̒ слід перекладати як скорбота (pietate відповідно як скорботна), хоча в сучасній італійській мові «pieta̒» може означати і жалість, і співчуття, і милосердя і навіть жалюгідність. А в латинській мові слово «pietas» мало ще ширше значення – воно, залежно від контексту, могло означати і шанування богів, родини, батьківщини, і моральність, і благочестя, і набожність.
Але завдяки мистецтву, слово pieta̒ отримало інтернаціональне розуміння саме у значенні скорбота. У музеях різних країн ми можемо помітити, що на табличках поряд з експонатами, в яких відображено цей сюжет, це слово найчастіше йде без перекладу. Чому так? Річ у тім, що локальна термінологія чи буквальний переклад можуть не тільки викликати инші асоціації, але й вказувати на зовсім иншу фабулу.
Наприклад, назву «Оплакування Христа», яка дуже часто пишеться поруч з назвою «П’єта» слід вживати до багатофігурних композицій, які зображають події, що відбулися безпосередньо за зняттям Христа з хреста. У сцені «Оплакування» Христос лежить на землі в оточенні инших учасників трагедії.
У німецькій мові для іноземця є своя складність. Не одного туриста збиває з пантелику назва «Vesperbild» яка часто зустрічається біля картин, на яких він бачить «П’єту», однак буквальний переклад терміна – «картина вечірні» – викликає пряму асоціацію з вечірнею Великої П’ятниці, яка вшановує події усього трагічного Вечора. За таким перекладом, «вечірніми картинами» могли б бути і «Зняття з Хреста», і «Оплакування», і «Покладення до гробу». Але ні. Тут просто потрібно запам’ятати, що в німецькій мистецькій термінології слово «Vesperbild» є еквівалентом слова «Pieta̒». Німці розуміють проблему і часто пишуть обидва терміни поряд.
А от у польських костьолах можна іноді зустріти зображення «Pietá» під назвою «Matka Boska Bolesna». Чисто філологічно це не викликає протиріч – «Скорботна Божа Матір». Але насправді «Matka Boska Bolesna» – це відповідник латинському «Mater Dolorosa», під яким мають на увазі більш широкий, ніж «П’єта» сюжет, що охоплює усі Скорботи Діви Марії, які вона пережила поруч зі своїм Сином Ісусом. Принагідно зауважу, що українською «Mater Dolorosa» варто перекладати як «Матір Скорбот» або «Богородиця семи скорбот».
Кожна Скорбота – це меч у серце Богородиці. Сім Скорбот – сім мечів. І найчастіше «Mater Dolorosa» – це зображення Богородиці з сімома мечами в грудях.
«Bolesna Pani na Staniątkach», kopia XVI st, Polska | «Mater Dolorosa». Паломницький костел Скорботної Матері Божої у Веггенталі біля Роттенбурга-ам-Неккар |
Іноді на кінцях мечів або просто навколо Богородиці розміщують клейма, у яких зображають кожну зі Скорбот.
І, звісно, мечі тут є невипадковими атрибутами – згадаймо пророцтво Симеона Богоприємця: «… і Тобі Самій меч пройде душу,– щоб відкрились помисли багатьох сердець” (Лк. 2:35).
У різних мовах ці сім Скорбот називаються по-різному. У своєму есеї я подам переклад італійського варіанта, оскільки в назвах останніх Скорбот італійською фігурує Діва Марія, і це дозволяє прослідкувати виникнення окремого сюжету, який ми називаємо «П’єта».
Отже, скорботи Богородиці:
- Пророцтво старого Симеона про Дитятко Ісуса
- Втеча святого сімейства до Єгипту
- Загублення у храмі хлопчика Ісуса
- Зустріч Марії та Ісуса на Хресній дорозі
- Марія біля підніжжя хреста, на якому розп’ято Ісуса
- Марія приймає на свої руки Ісуса, знятого з хреста
- Марія дивиться на поховання Ісуса
Зупиняємося на шостій Скорботі, і хоча вона за змістом не є відповідником «П’єти», але в образотворчому мистецтві часто з нею ототожнюється.
Шоста скорбота «Марія приймає на свої руки Ісуса, знятого з хреста», якщо уявляти цю дію буквально, передбачає зображення Ісуса Христа не горизонтально, а вертикально – Його тіло наче зісковзує на руки Богородиці, що ми й часто бачимо в сюжетах «Зняття з хреста». А от що стосується «П’єти», то це зустрічається рідко або ж у певній трансформації.
На найдавніших скульптурах «П’єта», які походять з Німеччини, Христос напівсидить на руках Богородиці. Такі зображення є дуже численними, але серед них виділяють окремі шедеври. Два з них мені пощастило бачити на свої очі. Першою я побачила «П’єту», яка зберігається у музеї Кобурга, і враження від неї було справжнім потрясінням, градус якого багатократно перевищив емоції , які я відчувала до і після від інших творів мистецтва. Лише цього року, перед «Тріумфом Смерті» в палермській галереї «Палаццо Абателліс» я відчула рівнозначне за силою приголомшення.
Що потрясло мене тоді у цій «П’єті»? По-перше, я ніколи раніше не бачила (або не зауважувала) такого зображення «П’єти». По-друге, для мене «П’єта» – це був ідеально відшліфований мармур Мікеланджело, це була досконалість форм, бездоганна краса. Хоча власне ця бездоганна краса довгий час викликала у мене ментальний дискомфорт, але саме у Кобурзі перед кострубатою на перший погляд скульптурою другої половини XIV століття я зрозуміла, що моє нерозуміння Мікеланджелівської «П’єти» було незгодою з його трактуванням сюжету – Ні! Я не вірю, що горе може бути прекрасним! Воно страшне у всьому, навіть коли людське обличчя не перекошене гримасою болю, а сковане апатією. І мертве тіло замордованої людини не може бути красивим! Це неправда! Правдою є це задубіле штивне тіло, ця глибока рана, у яку Тома невірний запхне свої пальці, ці страшні ребра, обтягнуті шкірою, це обличчя, з якого навіть смерть не зняла відбитка жахливого болю. Правдою є це загострене від останніх безсонних ночей лице Богородиці, ці страдницько зведені брови, ці заплющені очі під ними, ці глибокі носогубні складки на надто старому як на вік Богородиці обличчі. І ні, Богородиця не охоплена спокоєм приреченості! Під її чолом, здається, і далі пульсують думки, але на щось більше – крик чи сльози – уже немає сили…
Ким був той чоловік, який вирізьбив цю «П’єту»? Чи пережив він сам втрату дитини, якщо зумів так переконливо зобразити страждання Богородиці? А якщо ні, то можна лише вражатися, на яку емпатію була здатна його душа. А ми тут – «темне Середньовіччя», «темне Середньовіччя»…
Потім я довідалася, що, коли у 1911 цю «П’єту» знайшли на горищі провінційної церкви в Шойєрфельді, вона викликала колосальне схвилювання у німецькому мистецькому середовищі. Архаїчна сила, яка променіла з неї, і глибина закледених невідомим різьбярем змістів настільки вразили історика мистецтв Вільгельма Піндера, що він визнав цю «П’єту» одним з найважливіших творів середньовічного мистецтва не тільки в Німеччині, але й за її межами. Він датував цю скульптуру 20-30 роками XIV століття і оголосив її чистим прообразом усіх наступних зображень цього сюжету. Потім датування було змінено на 1360/70, були знайдені більш старі зображення «П’єти» подібної стилістики, однак жодна з них направду не затьмарила знайденого у Шойерфельдскій церкві шедевра.
У мене була можливість порівнювати цю «П’єту» з «П’єтою» Наумбурзького Дому, яка дійсно належить до 1330 років, і так, визнаючи її шедевром, я все ж мушу сказати, що в ній немає того драматизму, того трагізму, того напруження, які зумів вкласти в свою роботу шойєрфельдський різьбяр.
На перший погляд – це наче два ідентичні в цілому зображення, але ж як різняться вони між собою! Здавалось би дрібниці – трохи инший нахил голови Богородиці, відмінність кутиків її губ, відсутність кадика в Ісуса – але власне вони, ці деталі, суттєво змінюють емоційне та інтелектуальне наповнення створених за встановленим каноном творів.
Колись, намагаючись знайти потрібні слова для пояснення недосвідченим туристам стилістики візантійських ікон, які більшості з моїх підопічних видавалися однаковими, я сформулювала наступне: Канонічне зображення можна порівняти з танцем, для якого раз і назавжди встановлено певний ритм, наприклад, вальс – це 3/4; і ось усі танцівники танцюють, попадаючи в заданий ритм, але в один виходить танець, а у других – просто ритмічне тупцяння. У чому ж причина? Усе дуже просто: танець – це те, що танцюрист умудряється вписати між «пульсом» ритму, у секунди між оцими невблаганними раз-два-три-раз-два-три-раз-два-три-раз-два-три…
Але йшов час, канони поступово втрачали свою ригористичність, а митці отримували все більше і більше свободи та прав на власне бачення. Мистецтво ставало різноманітнішим.
Хтось, звісно, бачив у відході від канонів втрату духовности та жертвування змістом заради естетики. Мені ж завжди було цікаво, як проявився б геній Мікеланджело, якби цьому митцю довелося творити в епоху суворих канонів. Те, що він проявився б, я більш ніж впевнена, але як? Цього нікому не дано взнати. Натомість ми маємо твори того Мікеланджело, який мав практично абсолютну свободу творчости та неймовірне визнання.
У всій історії з його першою «П’єтою», мене найбільше вражає впевненість, з якою поручитель Мікеланджело Якопо Галлі вписав у контракт обіцянку, що це буде «найпрекрасніша робота з мармуру, яка коли-будь існувала в Римі, а її майстер – найкращий зі скульпторів». Як він зрозумів, що автор всього декількох хороших, але все ж не надзвичайних робіт, є генієм, що створить шедевр?
Я вже писала вище, що «П’єта» Мікеланджело викликає у мене ментальний дискомфорт при тому, що я захоплена красою її форм та рівнем виконання.
Я розумію причину цього дискомфорту – я не можу пов’язати її з подіями, описаними в Євангеліях.
І так, для тих, хто любить розумувати, що для найкращого сприйняття твір треба бачити в оригіналі: я бачила цю «П’єту» не тільки на ілюстраціях. Я мала нагоду розглядати її стільки часу, скільки мені хотілося, і не в гамірному тлумі, а в колі якихось двох десятків мовчазних відвідувачів. І куленепробивне скло зовсім мені не заважало. Але вона мене не переконала.
Звичайно, найбільший дисонанс викликає в мене юність Богородиці, вона зображена фактично в тому віці, в якому народила Ісуса. Я витратила чимало часу на пошук відповіді на своє питання і виявила, що це бентежить не тільки мене. Пояснення, що в той час прийнято було зображати Богородицю завжди юною розбивається об інші тогочасні образи, які представляли Богородицю в останніх години життя Христа та після його смерті жінкою у зрілому віці. Я особисто зупинилася на тому, що для молодого Мікеланджело естетична складова була важливішою за правду життя. Так само, він не зміг зобразити потворним мертве тіло Ісуса. Молодість не любить старости, молодість не розуміє вповні смерти…
Згодом я взнала, що існує пояснення юности Богородиці, дане Мікеланджело багато років потому своєму першому біографові Асканіо Кондвіві: «Хіба ти не знаєш, що цнотливі жінки зберігають себе набагато свіжішими, ніж ті, хто не цнотливі? Але тим більше для Діви, яка ніколи не допускала найменшого гріховного бажання до своєї душі! Але ще більше… ми повинні вірити, що Божественна Сила прийшла їй на допомогу, щоб дівоцтво і нетлінна чистота Божої Матері все ясніше з’явилася світові». Усе просто: тіло є образом душі!
Це пояснення мало кого переконало. А американський історик мистецтва Фредерик Хартт, що спеціалізувався на творчості Мікеланджело, навіть дозволив собі такий коментар: «Дурна відповідь на дурне запитання».
Дійсно, важко повірити в це пояснення, особливо, коли дивишся на пізні роботи Мікеланджело на цю тему. У його флорентійській «П’єті» («П’єті Бандіні»), яку він планував для свого надгробка, навіть в недопрацьованій фігурі Богородиці ми бачимо надто міцну для юної жінки статуру. А в «П’єті Ронданіні», яка з першого погляду викликає в нас думку про вертикальну композицію, ближчу до «Зняття з хреста», вже йде таке глибоке і особисте переосмислення теми, що виводить твір поза рамки не тільки будь-яких канонів та тлумачень, а й поза рамки усіх мистецьких стилів. Здається, що перед смертю Мікеланджело мав візію того, яким буде мистецтво ХХ-ХХІ століття.
«П’єта Бандіні». 1547-1555рр. Музей Флорентійського собору. Італія | «П’єта Ронданіні». 1564р. Замок Сфорца. Мілан. Італія |
У мистецтві нашого часу іноді не залишається практично нічого від буквального зображення осіб і сюжетів, що було характерно для мистецтва минулих століть. Головними стали настрій, сенси, думки та почуття, закладені в твір, навіть якщо йдеться про такі святі речі, як «П’єта», де будь-яке новаторство може бути оголошене святотатством.
Одним з таких творів, який змусив мене закам’яніти від «розриву шаблонів», стала «П’єта» в одній з каплиць Дрезденської Католицької Хофкірхе.
Автором цієї «П’єти» є Фрідріх Пресс (1904-1990). У 1973 році він створив з майсенської порцеляни цю монументальну композицію, яка була встановлена і освячена у церкві 13 лютого 1976 року в пам’ять за жертвами війни і всілякої иншої несправедливости. Подивіться спочатку на мінімалістичний вівтар – це образ пожеж, спричинених килимовим бомбардуванням Дрездена. Хтось бачить у круглих виїмках внизу цього вівтаря людські голови, а хтось – бомби. А тепер переведіть очі на вертикальну постать: що притискає вона до грудей? Це не що инше, як терновий вінець, утворений уламками розтрощеного міста. І як же вони нагадують мечі Семи Скорбот, які впиваються в груди Mater Dolorosa! А тепер подивіться на те, що має бути обличчям: рот, який не може кричати, відкриті до неможливості очі, які не можуть ані повірити в побачене, ані плакати…
Ось така вона, Дрезденська Богородиця… А хто її дитя, що лежить горілиць з вирвою на місці грудей? Ісус? А, може, … Дрезден? Вирішуйте самі…
На цьому я завершую свій есей, пишучи який мені було дуже важко не перевантажити його інформацією та ілюстраціями, адже тема «П’єти» є невичерпною та різноплановою. Існує незліченна кількість прекрасних творів мистецтва у церквах та музеях і, мабуть, не менше варіацій на цю тему на меморіалах та кладовищах. І це демонструє те, що «П’єта» не відпускає людство, навіть коли воно стає все більш і більш агностичним.
Допис завершено світлинами з Монументального цвинтаря в Мілані. На обкладинці – світлина з генуезького цвинтаря Стальєно.