Правда, як і диявол, криється у дрібницях, або що спільного між Шерлоком Холмсом та бергамською художньою галереєю.

Академія Каррара (художня галерея у Бергамо), заснована на приватних колекціях знаменитих меценатів, і нині зберігає камерну атмосферу приватної збірки, де можна не тільки тішитися малолюдності, але й взагалі залишатися у залі наодинці з шедеврами та вдивлятися у картини, скільки забажають очі.  Неспішність та невелика кількість картин дозволяють помітити деталі, які вислизають з уваги, коли втомлений долаєш у гаморі десятків, а то й сотень, туристів кілометри нескінченних залів великих галерей. Спокійна ж атмосфера малих музеїв сприяє появі свіжих думок та асоціацій, що  дозволяє враженням не промайнути за день-другий, а вкарбуватися у пам’ять. Що цікаво, під час відвідин таких камерних галерей  мене «зачіпають» не знайомі архішедеври, які зазвичай подають на рекламних буклетах та вказують на планах музеїв, а досі невідомі картини майстрів, яких чомусь вважають другорядними. Так сталося і цього разу. Зі «Святим Себастіаном» пензля Рафаеля  та «Портретом Джуліано Медічі» роботи такого любого мені  Боттічеллі я просто привіталася, мов зі старими знайомими, хоча на власні очі бачила їх уперше. Мені було достатньо переконатися, що у реальності вони такі ж прекрасні, як заповідали репродукції в альбомах.

Очима ж я в’їдалася у незнайомі мені полотна, самобутність яких викликала в мене лише одне питання: «Чому про ці картини ніхто не кричить? Чому їх немає в альбомах?» Особливо мене вражали  деталі на деяких картинах, як, наприклад, серпанки на роботах Андреа Превіталі.

Зображення прозорих тканин та предметів завжди було каменем спотикання навіть для великих майстрів. А тут – не тільки переконлива  реальність самої невагомої вуалі, але й відчуття вітру, що її розвіває.

Я полізла в Інтернет і з прикрістю  виявила, що Олександр Бенуа, віддаючи належне таланту Андреа Превіталі, все ж дав йому характеристику, як такому, що «за рідкісним винятком, не піднімається над середнім рівнем».  Я бачила мало картин Превіталі, щоб аргументовано опонувати Бенуа, проте для себе назвала художника «найгеніальнішим майстром серпанку».

На мене наче напала якась манія: я почала ще старанніше вдивлятися у різні другорядні елементи картин  – вони зачаровували мене більше, ніж картини повністю. Квіти, затиснуті у дитячих чи дорослих пальцях, майстерно призібрані горловини сорочок, пташки серед докладно виписаних рослин   – все це виступало на перший план і ставало не менш важливим за людські постаті та обличчя.

• 

• 

• 

• 

• 

• 

Я сама здивувалася азарту, який на мене найшов, проте дуже скоро знайшла  цьому пояснення. Мене осяяло  в залі, присвяченому  меценатам, колекції яких стали базою бергамської Академії, і в якому висів до болю знайомий портрет Джованні Мореллі – людини, яка не тільки заповіла свою колекцію Бергамо, але й заклала підвалини порівняльного аналізу, що дав початок виведенню  мистецтвознавства зі стадії суб’єктивних емоцій та естетичних критеріїв на рівень серйозної аналітичної науки. 

Про Мореллі я вперше прочитала у мого коханого Павла Муратова, чия книга наскільки в’їлася у мою підсвідомість, що я не віддаючи собі звіту, сприймаю  Італію та її мистецтво в заданому Муратовим ключі. Тому акцент на деталях бергамських картин був невипадковим. Це був відгомін розповіді Муратова про те, як вдивляючись у деталі картин, зокрема у бергамських збірках та церквах, Джованні Мореллі крок за кроком прийшов до теорії, яку спочатку не ризикнув озвучити під власним прізвищем, але яка з часом стала невід’ємною частиною наукової атрибуції картин.
Чесно кажучи, справжніх мистецтвознавців на світі дуже мало. Переважна частина тих, хто має диплом мистецтвознавця, є в кращому випадку добротними істориками мистецтва, в гіршому – патякалами, які виливають на відвідувачів галерей  та лекцій свої суб’єктивні «ахи-охи» та каскади пустопорожніх речень, пересичених прикметниками у найвищому ступені. Але колись мені пощастило бути присутньою при атрибуції картини кваліфікованим та досвідченим експертом. Цього одного разу вистачило, щоб зрозуміти, що всі мої  лектори-кумири були просто шармантськими базікалами. Люблю їх досі безмежно, але… але…
Повернімося, однак,  до Мореллі. Джованні Мореллі за походженням був швейцарцем на прізвище Морелл. Народжений у Вероні, він відчував себе 100% італійцем настільки, що італієнізував своє прізвище  і взяв участь в італійських повстаннях проти австрійської окупації, зокрема у підготовці знаменитих П’яти днів Мілана, чим навіки вписав своє нове ім’я – Мореллі – в італійську історію. За освітою Мореллі був лікарем та анатомом, причому освіту він здобув у найкращих наукових закладах того часу, серед яких слід виокремити студії у Мюнхені та Ерлангені.  До Ерлангена його привело захоплення порівняльною анатомією – там якраз працював один з метрів цієї галузі Рудольф Ваґнер. Саме порівняльна анатомія навела Джованні Мореллі на думку застосувати цей метод для дослідження творів мистецтва. А мистецтво він любив ще більше, ніж анатомію, і дуже переймався  безладом, що панував у ті часи навіть у найславетніших художніх музеях. Атрибуція того часу базувалася на підписах на картинах, збережених документах купівлі-продажу,  мемуарах, а це все в ХІХ ст. вже активно фальшувалося.  За основу атрибуції приймалися в першу чергу естетичні критерії, загальна композиція та типові, як вважалося, пози та вирази обличчя персонажів. Грубо кажучи,  усмішка зі стисненими губами – значить, Леонардо да Вінчі. Не дивно, що багато з тих картин, які зараз вважаються першорядними шедеврами першорядних митців просто валялися у запасниках.

Що ж запропонував замість цього Джованні Мореллі?  Процитуємо не аби кого, а самого Зиґмунта Фройда, який на відміну від зашорених сучасників, відразу побачив за методом Мореллі  майбутнє:
“…він відмовився від тлумачення загального враження та аналізу великих деталей картини і спрямував увагу на вивчення характерних підпорядкованих деталей, на такі окремі речі, як, наприклад, нігті руки, мочки вух, німб навколо голови та інші малозначимі деталі, якими, як правило, нехтують при копіюванні картини, але котрі в кожного художника наділені значною самобутністю… Я вважаю, що його метод є у тісному зв’язку з технікою медичного психоаналізу».

А чисто практично,  от якщо відійти від серйозних наук, а звернутися просто до звичайної людини, то чи не проявляється її сутність не в загальному враженні, яке вона складає і яке може бути свідомо продуманою грою, а саме у поведінкових дрібницях, які людина не контролює?

Отже, Джованні Мореллі взявся  за справу. З ретельністю, з якою Карл Лінней роздивлявся та класифікував рослини, Мореллі почав класифікувати деталі картин, на  які раніше ніхто не звертав уваги. Звісно, паралельно він використовував й інші, але також аналітичні, а не емоційні, критерії, які охопили терміном “scienza del conoscitore” – “знавецтво”. Прихильники старих методів нещадно критикували Мореллі, над ним знущалися, звинувачували у дилетантстві, але саме цьому «дилетантові» світ завдячує справжньою  атрибуцією «Сплячої Венери» Джорджоне та багатьох інших відомих полотен.

Найкраще метод Мореллі зарекомендував себе при розрізненні творів майстра від робіт його учнів чи  наслідувачів, які мали за мету досягнути того ж ефекту на глядача, що й майстер, котрого вони наслідували. Тому зазвичай вони концентрувалися на домінуючих стилістичних сторонах обраних зразків,  не надаючи значення дрібницям, у яких власне майстер і залишався собою і які часто були його «фірмовим» знаком.

Якою б уїдливою не була критика Мореллівського методу, але його стали все ж застосовувати – хто відкрито, а хто потайки. Одним зі щирих адептів «морелліанства» був дядько Артура Конан Дойля  – Генрі Дойль, директор Національної галереї мистецтв у Дубліні. Він кілька разів зустрічався з Мореллі у 1887 році. Як відомо, Генрі Дойль тісно спілкувався з племінником, якому «морелліанство», вочевидь, також видавалося аргументованим. Хіба ж випадково саме у 1887 році з’являється перше оповідання Артура Конан Дойля про Шерлока Холмса «Етюд в багряних тонах», у якому детектив-аматор у  першу чергу  звертав увагу власне на другорядні дрібниці, які професіонали взагалі не помічали.

Не оминув увагою Конан Дойль і вуха. Щоправда, важко сказати, що більше – порівняльна анатомія (Дойль за фахом був лікарем) чи метод Мореллі – подали ідею оповіданню «Картонна коробка», у якому поважній англійській пані присилають пакунок з двома відрізаними вухами, а Шерлок Холмс, прекрасний знавець вух, швидко розплутує справу:
«Будучи медиком, Ватсоне, ви, звісно, знаєте, що немає такої частини людського тіла, яка б була більш різноманітною, ніж вухо. Кожне вухо, як правило, дуже індивідуальне і відрізняється від усіх інших. В «Антропологічному журналі» за минулий рік ви можете знайти дві мої статті на цю тему. Тому я оглянув вуха в коробці очима фахівця і уважно відмітив їхні анатомічні особливості. Уявіть собі моє здивування, коли я, поглянувши на міс Кушінг, зрозумів, що її вухо точно відповідає жіночому вуху, яке я тільки що вивчав. Про збіг не могло бути й мови. Переді мною була та сама дещо вкорочена вушна раковина, з таким же широким вигином у верхній частині, і та ж сама  форма внутрішнього хряща. Одним словом, за всіма найважливішими ознаками, це було те саме вухо. Звісно, я відразу зрозумів величезну важливість цього відкриття. Стало зрозуміло, що жертва вбивства була  кровною і, вочевидь, дуже близькою родичкою міс Кушінг».
Ось, прошу –  «морелліанство» в криміналістиці!

Звісно, метод Мореллі не став єдиним методом атрибуції та експертизи творів мистецтва, проте залишився однією з важливих складових дослідження картин.
Та й сам Мореллі часом помилявся. Сучасні методи, на озброєнні яких найновіші досягнення науки та техніки, дозволяють виявити те, що було неможливо помітити неозброєному людському окові в давніші часи, так само як і генетичні аналізи вносять зміни у здавалося б ідеальну систему Ліннея.
Власне цього року завершилася тріумфальна правильна атрибуція  та реставрація картини «Вознесіння Христа».

Свого часу Мореллі категорично заперечував авторство Мантеньї і стверджував, що це груба реставрація, де від руки Мантеньї не залишилося нічого. Потім виникла думка, що це робота учнів чи сина художника. А нещодавно виявилося, що бергамська картина є половиною полотна «Сходження Христа в Лімб», яка колись чомусь була розділена на дві частини. Друга половина була продана як самостійне полотно у 2003 році за фантастичну суму в 28 млн. долларів, оскільки гарантовано належала пензлю Андреа Мантеньї.

Тобто, Мореллі, автор тфатально помилявся. Однак у цьому немає нічого поганого, так як правильна атрибуція стала можливою завдяки пильності експерта, який помітив внизу бергамського полотна одну малесеньку дрібницю, що й наштовхнула його на геніальний логічний ланцюжок міркувань. Це також було частиною того “знавецтва”, яке сповідував Мореллі. І я впевнена, що сам Мореллі радо сприйняв би цю свою поразку, бо  вона свідчить лише про те, що «дух критичної переоцінки однозначно витає тут, наче спірітуальна спадщина найвизначнішого dilletanto нашої епохи». Ці слова Павла Муратова, написані про Джованні Мореллі та бергамську Академію Каррара 100 років тому, виявилися актуальними і сьогодні.
Тож будьмо уважні до деталей, саме в них можуть критися, як диявол, так і правда.