Марія Іларіонівна Щербачова. Людина, яка “повернула” Жоржу де Ла Турові його картину

Передрук цієї статті та використання уривків з неї дозволяється лише після узгодження з авторкою тексту, тобто зі мною.

Ця стаття з’явилася внаслідок відсутності цільної інформації про Марію Іларіонівну Щербачову, мистецтвознавицю, яка першою здійснила атрибуцію картини “Платіж”, безпомилково приписавши її авторство Жоржу де Ла Турові.
Мені, як звичайному гіду, що живе поза Україною, було неможливо дістати внутрішню інформацію з бібліотеки Львівської галереї, тим більше під час карантинних обмежень, тому я вимушено користалася лише тими матеріалами, які були викладені в Інтернеті різними людьми з різних країн, і літературою, яку, попри карантин, все ж вдалося дістати з окремих бібліотек.
Відразу запрошую всіх до наради чи дискусії. Зауваження, уточнення, спогади, виправлення, чутки – важливо все! Можливо, усім разом нам вдасться встановити послідовність і логіку подій більш ніж півстолітньої давності.

Місце музею образотворчого мистецтва у світовому рейтингу тим вище, чим більше в ньому шедеврів світового значення.  В окремих випадках музей може прославитися лише одним твором мистецтва, але тоді йдеться направду про щось екстраординарне та унікальне. Звичайно, будь-яка оцінка твору мистецтва окремо та збірок в цілому є суб’єктивною, і в цьому вже закладено конфлікт, часто внутрішній. Ми, львів’яни, можемо і маємо право пишатися, що наша галерея вважається найбільшим художнім музеєм України, де зібрані такі речі, яких направду не побачиш в інших збірках нашої країни. Але в європейському вимірі вона займає все ж досить скромне місце. Визнати це мені особисто було дуже важко, але постійні мандри змусили моє серце з цим змиритися. Львівський патріотизм уступив місце об’єктивному сприйняттю реальності. Це була вже не перша травма, яку я пережила у зв’язку з нашою галереєю. Пригадую, як мама вперше привела мене малям до цього музею… Усю дорогу безконечною, як мені тоді здавалося, анфіладою залів, яку я долала на своїх коротеньких товстеньких ніжках, мама закривала мені долонями очі і лише перед «Потопом» Пауля Мерварта відслонила їх і сказала: «А тепер – дивись!» Після цього естетичного потрясіння, я вже ніяк не могла второпати, чому найбільшим скарбом галереї вважається «У лихваря» Жоржа де Ла Тура, яку мама показала мені того ж дня, і ще добрих десять років я обурювалася тим, що обкладинки книг про Львівську картинну галерею не прикрашають репродукцією мого улюбленого “Потопу”. Нині компенсую цю “несправедливість”, розмістивши дорогу серцю картину в статті, до якої вона не має жодного стосунку :))

Звісно, тепер я розумію, чому саме завдяки картині де Ла Тура, а не полотнам Мерварта і Матейка, чи навіть роботам Рубенса та Гойї, Львівська галерея найчастіше згадується у зарубіжних мистецьких виданнях та путівниках, чому саме “Платіж”, як тепер рекомендують називати латурівський шедевр, є найбажанішим гостем на міжнародних виставках у мистецьких столицях світу.
А цього могло б і не бути, якби “Платіж” і далі скромненько жив собі в запасниках, приписаний пензлеві іншого, не такого іменитого, художника, і якби в стосунку до цієї картини одного разу не прозвучало ім’я Жоржа де Ла Тура, лотаринзького художника XVII ст., знаменитого за життя, начисто забутого після смерті та знову, вже у ХХ ст., винесеного на Олімп найвизнаніших митців світу. Тріумфальне зачислення Львівської картинної галереї в ряд тих «щасливчиків», що мають роботу де Ла Тура, забезпечила власне правильна атрибуція картини. І першою її здійснила Марія Іларіонівна Щербачова, кандидат історичних наук, професор, завідувачка відділення італійського та іспанського живопису Відділу Західноєвропейського мистецтва Ермітажу, головний хранитель фондів (ці дані взято з книги “Государственный Эрмитаж. Музейные разпродажи 1930-31гг. Архивные документы”, Санкт-Петербург, 2016).
Ім’я Щербачової сьогодні майже забулося. Про неї згадують все рідше й рідше, та й то якось побіжно. Але моє бажання взнати трохи більше подробиць про цю жінку, яка практично відразу впізнала у львівській картині почерк маловивченого на той час художника, привела мене до більш широкої розвідки, котра вилилася у наступну статтю в 11 сторінок тексту, не враховуючи ілюстрацій.  

Почну з того, що Марія Іларіонівна Щербачова не закінчувала жодних мистецтвознавчих факультетів. Шлях, що завів її у мистецтвознавську сферу був, на перший погляд, цілком випадковим. Проте той успіх, якого вона досягла у професії, яку сама собі не вибирала, дозволяє вжити вираз «промисел Божий».
Марія Щербачова народилася у 1888 (за деякими версіями 1887) році, коли питання вищої жіночої освіти в Російській імперії проходило допіру стадію обговорення, а всі створені на той час осередки жіночої освіти заледве могли дорівнювати пересічному закладу середньої освіти для чоловіків. Навіть знаменитий Смольний інститут шляхетних дівиць давав знання, що не перевищували рівня звичайних жіночих гімназій, а іноді й відставали, якщо порівнювати з таким закладом, як Київська Фундуклеївська гімназія. Принагідно напишу про те, що радянська шкільна форма для дівчат, що складалася з коричневого плаття з чорним робочим і білим парадним фартушками була копією  форми, яку вперше ввели саме в цій київській гімназії в 1861 році.

Власне таку форму і вдягла одного дня героїня мого допису, у той час ще не Марія Щербачова, а Маша Ізюмова, яка походила з київської дворянської родини. Важко сказати, хто оплачував її навчання, яке на ті часи було досить високим – 80 царських рублів на рік, бо в пояснювальній записці, котру вона писала у зв’язку з чисткою апарату Державного Ермітажу у квітні 1931 році, ми бачимо не дуже радісну інформацію про фінансовий стан родини: “Батько – спадковий дворянин. Служив 30 років у Товаристві взаємного кредиту. Майновий стан – 2 будинки, 2 маєтки, прибутків від маєтків не мав, все майно було продане за борги. Помер у 1912 році. Мати з бідної родини, її взяли на виховання поміщики і дали їй освіту. Родина була великою, але зараз невелика – я і брат. “

У 1907 році дівчина закінчила гімназію із золотою медаллю і відразу поступила на Історичний відділ історико-філологічного факультету Вищих жіночих курсів у Києві. На жаль, попри хороше фінансування за рахунок щедрих громадських пожертв, рівень курсів був слабим і не відповідав обіцяному університетському рівню. Мабуть тому Марія Ізюмова обмежилася всього одним роком навчання в цьому закладі, після чого  поїхала до Петербурга, щоб продовжити навчання на знаменитих Бестужевських курсах. Саме вони виділялися серед інших вищих навчальних закладів для жінок систематичним університетським характером викладання, що призвело до такого показового факту – з появою “Бестужевки” кількість російських жінок, які навчалися у закордонних ВУЗах впало з кількох сотень до 9 осіб, хоча відсутність права на здачу державних іспитів не давало юридичного права вважати Бестужевські курси повноцінним ВУЗом. Ситуація змінилася допіру в 1910 році, коли свідоцтва про закінчення «Бестужевки» стали прирівнюватися до університетських дипломів.
І ще в столичних жіночих навчальних закладах було правило – дівчата не могли мешкати самі у винайнятих квартирах чи мебльованих кімнатах. Вони мали жити або у власному родинному домі, або у родичів. Вочевидь, у Марії Ізюмової була така щаслива можливість, інакше б «Бестужевка» була б для неї закрита.

Навчання на Київських курсах Марії не зараховують, тому доводиться починати науку спочатку – вона стає студенткою першого курсу Відділу загальної історії історико-філологічного факультету. Приблизно в цей же час на історико-філологічному факультеті Петербурзького університету навчається Володимир Щербачов, людина дуже талановита, бо паралельно  встигає здобувати освіту ще й на юридичному факультеті, а заодно поступає і до Петербурзької консерваторії. В історію радянської музики він увійде як композитор-новатор і автор музики до таких знаменитих у той час кінофільмів, як «Гроза» та «Петро І» (з М.Жаровим у ролі Меншикова). Проте це не врятувало композитора від цькування в майбутньому. У сумнозвісній доповіді Хрєннікова на Першому з’їзді композиторів по Щербачову «проїхалося» такими словами: «Особливо негативну роль у вихованні композиторської молоді виконала в Ленінграді школа Щербачова, проголошена в 20-ті роки найбільш передовою. Ця школа прищепила смак до нарочитого збочення мови, до нехтування класичними традиціями не тільки ленінградцям, але й молодим композиторам Грузії та Вірменії. Атмосфера заохочення формалізму проявилася в Четвертій симфонії Щербачова «Іжорський завод».

• 

• 

Але на початку 1910-их років ще ніщо не віщувало бурі. Була наука, був прекрасний Петербург, було кохання. Марія Ізюмова та Володимир Щербачов побралися і почали натхненно працювати кожен у своїй галузі: Володимир Щербачов – концертмейстером у знаменитій Дягілєвський антрепризі, а Марія Щербачова, отримавши Свідоцтво № 312/1013 першого жіночого університету в Росії, залишається спочатку в стінах рідного навчального закладу.

Подружжя Щербачових не покинуло Росію під час революції. Ось як пише про це сама Щербачова у вже згаданій мною пояснювальній записці 1931 року: “У Лютневу революцію я була тут і ніякої участі не приймала. До Лютневої революції ми віднеслися дуже гаряче, але Жовтневої революції я тоді не зрозуміла і вважала, що це один з етапів революційної боротьби. Остаточний перелом стався поступово”.
Взагалі, після революції подружжю Щербачових просто пощастило – новостворена країна відчувала кадровий голод: багато фахівців загинуло в ході 1-ої Світової війни та в “м’ясорубці” революції, багато хто зі старих кадрів принципово не захотів залишатися у “країні рад” та емігрував, а простий народ не мав ані найменшого поняття, як правильно організувати функціонування тих чи інших структур, особливо, якщо це стосувалося мистецтва і культури. Тому все ж довелося кликати на допомогу “інтелігентських недобитків”. Таким чином, у 1918 році багатьох випускниць “Бестужевки” запросили на роботу до Петербурзької книжкової палати, а вже звідти декотрі з них пішли в музейну справу, у тому числі й Марія Щербачова. Спочатку вона суміщувала роботу бібліографа Книжкової палати з працею в Бюро музейного фонду Відділу з охорони пам’яток мистецтва і старовини. А вже 1920 року вона переходить на роботу в Державний  Ермітаж, де спочатку працює у Відділі бібліотеки та фототеки Картинної галереї, а паралельно старанно вивчає мистецтвознавчу літературу, завдяки чому в 1924 році її переводять до Картинної галереї, де вона відразу стає незамінимою працівницею, яку високо цінують ще старі дореволюційні ермітажні метри, від яких вона набирається унікальних знань та практичного досвіду. Тому немає нічого дивного, що кар’єра Марії Щербачової швидко пішла в гору.

І ось тут хочу зробити відступ про мистецтвознавство, у якому я висловлю свій суб’єктивний погляд на цю науку. У своєму романі «Дар» Набоков вклав в уста героїні фразу: «Мистецтвознавство – останній прихисток посередності». Ця варіація на тему знаменитого афоризму Оскара Уайльда, у якому йшлося про «ввічливість», є, звичайно, некоректною, але й не позбавленою певної рації. Справа в тому, що багато людей, навіть часом ті, хто вибирає собі цю професію, сприймає мистецтвознавство як просто глибшу від звичайної обізнаність у сфері історії мистецтв – стилі, епохи, течії тощо. Сучасні факультети мистецтвознавства тисячами штампують “фахівців”, які у своїх лекціях і на сторінках своїх дисертацій та книжок тільки й роблять, що переливають з пустого в порожнє, нагромаджуючи без міри й смаку гори філологічного непотребу – прикметників, метафор і своїх власних емоційних оцінок, начисто забуваючи, що ані мистецтвознавець-освітянин, ані мистецтвознавець-екскурсовод не має права нав’язувати свого бачення творів. Їхнім завданням є дати інформацію про твір мистецтва, пояснити сюжет, символіку, розтлумачити  особливості митця, звернути увагу на ті чи інші художні засоби, обґрунтувати, чому саме цей твір вважається гідним уваги, а найголовніше – навчити своїх слухачів БАЧИТИ і ВІДЧИТУВАТИ твір мистецтва самостійно.
Є також фахівці, котрі повністю заглиблюються у вивчення біографій митців, але це знову таки не може вважатися мистецтвознавством, хоча, безумовно, справа цікава та потрібна.
Ці всі люди, безперечно, люблять мистецтво, володіють словом, але не мають достатньо спостережливості, азарту,  інтуїції, асоціативного мислення та практики, щоб займатися найцікавішим і найголовнішим, що є у мистецтвознавстві, а саме – атрибуцією артефакту, тобто визначенням  епохи, стилю, часу створення, авторства, матеріалу, автентичності, запотребованості на ринку тощо.
І можна скільки завгодно розводити демагогію про те, що «справжнє мистецтвознавство починається там, де закінчується атрибуція та датування», але саме ці дві речі – атрибуція і датування – визначають дорогу  художнього твору, схематично кажучи, на блошиний ринок чи аукціон. А ще перед тим, як опиратися на цей афоризм, варто також досягти рівня Абі Варбурга, автора цього вислову, який був асом в іконологічному аналізі мистецьких творів, що також служило для їхньої правильної атрибуції.

І ось ми підійшли до найголовнішого. Чому не кожен направду здібний студент може стати хорошим експертом з атрибуції? А тому, що вирішальним фактором у становленні такого фахівця є не тільки риси, які я перелічила вище, але й місце навчання. І йдеться не про кількість прослуханих годин і семестрів чи іменитість викладачів. Ні!  Основним у набутті досвіду фахівця з атрибуції є не теоретична підготовка (хоча й без неї ніяк), а так звана «надивленість». «Дивитися, дивитися і ще раз дивитися», – так треба перефразувати відомий вислів у стосунку до мистецтвознавців.

До епохи високої поліграфії «надивленість» можна було здобути тільки безпосередньо в музейних галереях і приватних колекціях. У літературі, у тому числі й художній, можна зустріти часом  згадки про те, як якийсь мистецтвознавець гостює в  домі аристократів, щоб на власні очі побачити ті чи інші твори мистецтва. Так, мистецтвознавцям минулого треба було бути досить мобільними. Була також практика замовляти для докладного вивчення твору його копію. Іноді створювалися цілі музеї таких копій, як, наприклад, московський Музей витончених мистецтв, який тепер називається ГМИИ (Государственный музей изобразительных искусств) им. Пушкина – спеціально для нього замовлялися тисячі гіпсових зліпків з відомих скульптур різних епох (це вже згодом він набув колосальну кількість оригіналів). А в стосунку до творів декоративно-ужиткового мистецтва я вжила б ще слово “намацаність”, бо іноді власне тактильний досвід дозволяє запідозрити підробку в предметі, який стилістично відповідає оригіналу на всі 100%. 
Поява якісних зображень (поліграфічних, електронних) відкрила нові прекрасні можливості, які безумовно дуже посприяли не тільки  накопиченню візуальних знань дистанційно від галерей і запасників, але й  докладнішому вивченню деталей в комфортних умовах та за допомогою розширених способів візуалізації, проте все ж не  замінила безпосереднього контакту з «живими» творами мистецтва. Можливо, саме за цією логікою в радянські часи, коли цих можливостей фактично не було і практичний досвід можна було набувати тільки безпосередньо в музеях та фондах, мистецтвознавців готувала лише пара ВУЗів у містах, де були зосереджені гігантські централізовані колекції. Звичайно, такого мистецького кругозору, який давав Ленінград з його Державним академічним інститутом живопису, скульптури та архітектури імені І. Ю. Рєпіна (неофіційна назва – Ленінградська академія мистецтв), студенти якого необмежено могли практикуватися в ермітажних фондах, не давало жодне інше місто в СРСР, але все ж було злочином, не організувати в тому ж Львові факультету з підготовки мистецтвознавців, які б спеціалізувалися на багатющому місцевому матеріалі, котрого було б достатньо для набуття вузькопрофільної «надивленості». А так мистецтвознавцями та музейниками у “провінції”, як і в післяреволюційні часи, стихійно ставали люди з історичними, філологічними та іншими дипломами, самостійно здобуваючи і “надивленість”, і “начитаність”.
Централізація мистецьких скарбів була виключно наслідком грабіжницького ставлення радянських (російських) метрополій до провінції, коли до того ж Ермітажу звозилися твори мистецтва не тільки з території Росії, але й з інших, у тому числі українських, територій. Але саме впорядкування та систематизація всього, що неймовірними темпами накопичувалося в Ермітажі, стало найкращим практичним досвідом для тих людей, які згодом утворили кістяк та еліту мистецтвознавчої науки в СРСР. Звичайно, прикро, що й цим людям доводилося писати всяку дурню в дусі тодішньої ідеології. Ідеології абсурдної. Уявіть собі, що існувало, наприклад, негласне правило якомога менше згадувати іспанське походження Пабло Пікассо, а представляти його як французького художника. Чому? Тому що режим Франко був ворожим СРСРу. А паплюження всього, що не узгоджувалося з радянською ідеологією, було абсолютно свідомою політикою партії та уряду. Дехто з часом зміг визнати свої помилки, як це зробив Георгій Недошивін, відомий в СССР мистецтвознавець і посадовець, котрий  на нараді теоретиків 1967 року мав мужність публічно виголосити: «Дійсно, 20-ті роки ми топтати, і всі ми винні – це беззаперечний факт. І всім нам треба в цьому розкаюватися – це теж факт».
Прогинатися для того, щоб не тільки займатися улюбленою справою, а навіть вижити, доводилося і виключно аполітичним людям, у тому числі й Марії Щербачовій, якій на початку 30-их років була дана наступна характеристика: “З точки зору відповідності співробітників відділу Заходу своєму призначенню, на думку бригади, їх можна розділити на три групи: 1-ша група складається з працівників, як у своїй більшості працювали в дореволюційний час. Вони володіють великими знаннями, але ці знання є чисто формального та ідеалістичного характеру, тому вся їхня робота, як експозиційного, так і науково-дослідного порядку, абсолютно не відповідає марксистсько-ленінському світогляду. До цієї групи належать: Тройницький, Щербачова, Кубе, Левінсон-Лессінг, Сапожнікова, Келлер…” (Документ № 233 1931 г. Заключение бригады, обследовавшей отд. Запада).
Як боляче було після такої характеристики зустріти в конкретній і чіткій доповіді Марії Щербачової, яку вона прочитала на урочистостях з нагоди 175-ліття Ермітажу, наступний абзац: «Нове життя музею почалося з 1930 року, коли країна після партійного з’їзду 1930 року, ступила на новий шлях соціалістичного будівництва. Цей рік стає переломним в житті музеїв… З цього часу музей приступає до здійснення нової експозиції на основі марксистсько-ленінської методології…». Уявляю, що було в неї на душі, коли вона писала і промовляла ці слова, адже саме проміжок між 1928-1930 роки став найтрагічнішим для Ермітажу, коли заради індустріалізації «країни рад» на закордонні аукціони було вивезено безцінні твори мистецтва. Всього із залів та запасників музею було відібрано 2880 картин, 350 з котрих були творами значної художньої вартості, а 59 – шедеврами світового значення, наприклад, «Благовіщення» Ян Ван Ейка (мабуть, це до цього твору відноситься вигук О.М.Бенуа «на жаль, на жаль!» у листі, який я цитуватиму далі), «Виявлення Мойсея» Веронезе, «Портрет Елен Фоурмен» Рубенса, «Мадонна Альба» Рафаеля,  «Венера перед дзеркалом» Тиціана… Неймовірними зусиллями працівникам Ермітажу вдалося відстояти «Мадонну Бенуа» Леонардо да Вінчі, дивом не відбулася угода з продажу «Повернення блудного сина» Рембрандта. А всі перелічені твори були у віданні саме Марії Щербачової!

Карикатура з емігрантської газети “Сегодня” на продаж картини Лоренцо Лотто “Подружжя”
https://www.kommersant.ru/doc/3267085

Оскільки наразі більшість публікацій Щербачової мені недоступні, то я не можу сказати, як часто доводилося їй лицемірити і прогинатися. У єдиному виданні, з яким мені вдалося частково ознайомитися (монографія про голландський натюрморт 1945 р.), я, на щастя,  не зауважила якихось вірнопідданих ідеологічних пасажів. А читаючи вже в новішому ермітажному каталозі коментарі до ілюстрацій про аргументацію атрибуцій та переатрибуцій Щербачовою того чи іншого фламандського натюрморту, які для більшості пересічних відвідувачів Ермітажу мало чим різняться один від одного, я могла лише подивовуватися її зоровій пам’яті та асоціативному мисленню.

• 

• 

У мене виникав ще більший і більший інтерес до цієї людини, але, на жаль, мемуари самої Щербачової, як і решти бестужевок знаходяться у приватних збірках, на власників яких вийти через Інтернет мені не вдалося. З такою проблемою я стикалася й раніше, шукаючи інформацію про Макса Даутендая і його батька – встановити дистанційно контакт з власником матеріалів, пітерським колекціонером і патологічним відлюдником, було просто неможливо. Це ще раз показує переваги дослідника з метрополії, що має можливість персонального знайомства з приватними колекціонерами, яких у столицях кількісно та якісно більше, що є цілком закономірним.

Через вищенаведені труднощі інформацію про Марію Щербачову мені довелося брати не з її особистих, а з чужих спогадів. І саме в них та епістолярії я прочитала  багато хороших слів про цю скромну, але дуже активну жінку, яка все своє життя присвятила музейній справі: інвентаризація та каталогізація ермітажної збірки Західноєвропейського мистецтва, концепція та облаштування постійної експозиції Ермітажу, 45 наукових праць, неймовірна кількість точних атрибуцій та переатрибуцій, підготовка ермітажних екскурсоводів, організація безлічі виставок. За цю діяльність їй без захисту дисертації було присвоєно ступінь кандидата наук, а з 1939 р. Щербачова стає членом Вченої ради Ермітажу.
Також гідна захвату її самовіддана праця з евакуації ермітажних скарбів до Свердловська. Ось, наприклад, спогад Володимира Францевича Левінсона-Лессінга, керівника науково-атрибуційної діяльності Ермітажу (зараз мені головне стриматися і не відволіктися на його біографію): «вона тягне на саночках речі від Щтіґліца (мається на увазі музей при Академії ім.Штіґліца, у який влучила бомба), — і Марія Іларіонівна Щербачова, і Наталія Михайлівна Шарая, а кожній, мабуть, під п’ятдесят…»

Евакуювавши все, що тільки можливо, Щербачова, як і багато інших «ермітажників», залишилася в Ленінграді, який вже 8 вересня був узятий в блокаду. Левінсон-Лессінг приклав неймовірні зусилля, щоб витягнути свою команду з блокадного Ленінграда: «Зберегти треба не тільки окремих людей, але робоче ядро, науковий колектив, що може бути досягнене, як мені здається, тільки при умові концентрації ряду основних працівників в одному центрі… Марія Іларіонівна Щербачова – чи не гріх тримати під спудом її капітальну обізнаність у всьому, що стосується старих італійців та іспанців?…» Таким чином, весною 1942 року з блокадного Ленінграда було евакуйовано групу вцілілих працівників Ермітажу, в тому числі й Щербачову. Завдяки цьому вона продовжила роботу над своєю першою монографією про голландский натюрморт, яка в доопрацьованому вигляді побачила світ у 1945 році.

Але   характеристику над усіма характеристиками дав Щербачовій не хто інший, а знаменитий Бенуа О.М. у приватному листі від 1958 року: «Я був надзвичайно радий отримати Ваш лист, який доводить, що для добрих почуттів не існує відстаней і що віднині я можу розраховувати на спілкування з Вами і на те, що через Вас, мою колись найціннішу співробітницю, я знову наче «перебуваю на службі” в Ермітажі! Які чудесні моменти ми колись переживали разом! Як захопливо було робити відкриття, вносити виправлення у помилкові визначення чи просто розчулюватися від того, що ось тримаєш в руках ту саму річ, те саме полотно чи ту саму дошку, яких колись торкалися чудотворні руки Леонардо, Рубенса, ван Ейка (на жаль, на жаль!), Рембрандта…»
У цьому ж листі він пригадує закордонне відрядження, у яке Щербачова їздила в 1927-1928 рр. для переймання досвіду з організації музейної справи.  Знання іноземних мов дозволяло Щербачовій друкуватися в іноземних часописах (наприклад, стаття «Відновлена картина Понтормо» у віденському журналі  “Belvedere”) і листуватися з відомими європейськими вченими, як Вентурі, Фьокко, Паллукіні, Колетті. Її думка багато важила, за нею записували навіть попередні усні атрибуції, які вона давала іноді побіжно, і дуже часто саме вони виявлялися в майбутньому правильними. Власне щось подібне і сталося у випадку з львівською картиною де Ла Тура.

Згадані вище закордонні контакти дозволили Марії Щербачовій бути в курсі всіх найважливіших мистецьких подій Європи, однією з яких було ще зовсім свіже відкриття Жоржа де Ла Тура. Я свідомо не буду писати у своїй статті про самого де Ла Тура, бо це окрема тема, на яку сказано вже багато, а обмежуся короткою розповіддю про його повернення в ряди культових художників.
Отже,  після 250 років тотального забуття, ім’я Жоржа де Ла Тура з’являється у 1915 році  в статті німецького вченого Германа Фосса.

Не те, щоб він був взагалі першим, хто звернув увагу на картини лотаринзького художника у провінційних збірках, ні. І Проспер Меріме, і Стендаль під час своїх мандрів відмітили в Нанті картину «Сліпий лірник». У ті часи картина приписувалася Мурільйо, а Стендаль висунув гіпотезу, що полотно належить пензлю Веласкеса. Власне відгуки цих двох літераторів у їхніх записках з мандрів, які були в той час бестселерами, почали приваблювати до Нантської галереї, як аматорів, так і фахівців (тут не забуваймо про те, що мистецтвознавство тоді лише формувалося як наука в сучасному розумінні).

Відвідав цю галерею і Герман Фосс. Тоді, у 1912 році він ще не здогадався, що «Лірник» належить де Ла Турові, але зацікавився двома іншими картинами “Сон святого Йосифа” і “Відречення святого Петра”, які були підписані автором, а одна навіть датована! У 1915 році Фосс публікує в німецькому журналі “Аrchiv für Kunstgeschichte” коротку статтю на одну сторінку, в котрій він поєднує дві нантські картини з полотном “Новонароджений” з музею в Ренні, приписуючи їх Ла Турові з Люневілля, про якого зустрічав згадки у роботах своїх попередників.

З цього часу Жоржа де Ла Тура починають досліджувати, а версію його авторства серйозно розглядати при атрибуції чи переатрибуції картин. Таким чином у 1926 році було ідентифіковано «Шулера з бубновим тузом», а ця атрибуція привела до встановлення авторства де Ла Тура стосовно вже згаданого вище «Сліпого лірника” в Нанті. У 1932 році виявляють ще одну картину – «Шулера з трефовим тузом».
Враження від нового погляду на картини цього забутого майстра настільки резонансні, що з листопада 1934 по лютий 1935 року в паризькій галереї «Оранжері» в рамках виставки «Французькі художники реалісти XVIIст.»  («Les Peintres de la Réalité en France au XVII siècle») демонструється 13 з 15 віднайдених картин Жоржа де ла Тура, які перетворили цю виставку на сенсаційну (її відвідало 350 000 осіб), а з часом на історичну.
У 1945  році в мистецькому світі чергова сенсація – віднайдено нову картину де Ла Тура «Ворожка». У 1960 році  у зв’язку з нею спалахує скандал – картину купує Метрополітен Музей і постає питання, чи може такий шедевр взагалі покинути Францію.

Знаний французький мистецтвознавець Франсуа-Жорж Парізе починає ґрунтовно займатися де Ла Туром, і вже 1948 року з’являється його монографія,  яка стає першою науковою працею про забутого митця. Запам’ятаймо прізвище Парізе, ми ще будемо його згадувати.

• 

• 

На чому я хочу тут наголосити: у кінці 40-их і впродовж 50-60-их років ХХ ст.  ім’я Жоржа де Ла Тура – це не предмет зацікавлення вузького кола фахівців, а велика подія серед усіх, хто цікавиться мистецтвом: від музеїв, що сподіваються знайти у своїх колекціях твори забутого генія, та колекціонерів, які марять вполювати доки не пізно справжній шедевр, до аматорів мистецтва різного рівня.
І от саме в цей час, у 1953 році,  Марія Шербачова їде у відрядження Україною, щоб допомогти з систематизацією місцевих музейних збірок. І саме у зв’язку з цим відрядженням у згадках окремих львівських фахівців можна зустріти інформацію, що саме тоді  Щербачова і «висунула версію», що полотно «Лихвар» (так тоді називали картину) належить пензлю Жоржа де Ла Тура.

Я не знайшла жодних згадок про закордонні відрядження Щербачової, але схильна думати, що вона все ж в них їздила, бо важко собі уявити, щоб на підставі лише поганеньких чорно-білих фотографій, людина могла скласти уяву про художні особливості практично невідомого художника і провести таку безпомилкову аналогію. Якщо ж Щербачова змогла зробити атрибуцію чисто теоретично, то це просто блискучий прояв наукової інтуїції, підкріплений багатолітнім досвідом.

Але тут у мене виникає купа запитань, на які я не можу знайти відповіді, хоча й звернулася до першоджерел.

Питання перше.
Чому Марія Щербачова не опублікувала свою здогадку відразу, хоча статтю  про картину написала. Офіційно ця стаття  – Щербачева М. И. Неизвестная картина Жоржа де Ла Тура // Сб. «Западноевропейское искусство». Л., 1970.- С.108-114. – була опублікована лише у 1970 році, через два роки після смерті мистецтвознавиці. Це дивно, бо Щербачова, як один з найавторитетніших фахівців Ермітажу друкувалася регулярно, навіть після виходу на пенсію в 1958 році. Ім’я Щербачової під цією статтею було взяте у чорну траурну рамочку, але сама стаття не була датована.
Крім того, у цій статті Щербачова не сумнівається у авторстві де Ла Тура.

Читайте самі:
«Картину «Лихвар» Львівської картинної галереї приписували різним художникам XVII ст. …При заснуванні Львівської картинної галереї у 1940 році її віднесли до творів фламандського караваджиста Теодора Ромбоутса (інвентарний номер 779, 1940 р.) Під цим іменем ми виявили її в запасах Львівської галереї і приписали Жоржу де Ла Турові, художнику, не представленому в музеях Радянського Союзу».

Далі вона перелічує ряд європейських фахівців, які займалися творчістю де Ла Тура і продовжує:
«Вивчення творів графіки та копій з картин художника доповнили уявлення про характер його мистецтва. До зібраного матеріалу ми долучаємо ще одну картину Ла Тура – «Лихвар» – що відноситься до групових сцен пізнього періоду його творчості. …Картину «Лихвар» не можна вважати старовинною копією з втраченого оригіналу. Неповторність фарб і світлових прийомів переконує нас у справжності авторства Ла Тура»

От тепер прошу сказати, звідки в майбутньому взялося слово «версія»? Те, що виголошується в статті – це 100% впевненість!

Друге питання – хто це «ми»?
Логічно було б думати, що цими “ми” були працівники Львівської галереї. Але хто конкретно? Дуже б хотілося довідатися про візит Щербачової від когось безпосередньо з Львівської картинної галереї – може, залишилися якісь спогади про це, бо свідки навряд чи ще живі, адже від того часу минуло 67 років…
Агов! Відгукніться, хто знає щось справді конкретне!

Третє питання.
Чому ніхто з працівників Львівської галереї після версії Щербачової не зайнявся дослідженням «У Лихваря?» Звичайно, в 50-их роках у галереї могло бракувати фахівців з відповідною освітою чи досвідом.  Серед наших знайомих була дама, яку взяли на роботу в галерею лише з гімназійною освітою, отриманою в Одесі, та й то, мабуть, незакінченою, бо народилася ця жінка в 1902 році. І це був не найгірший варіант. В одній з львівських газет з цього приводу було опубліковано віршований фейлетон, де висміювалися галерейні гіди, що прийшли з різних професій, зокрема агрономи, і як це відображалося в їхній екскурсіях:
«Чому оце на перший план художник висунув бур’ян?! –
Стан агротехніки відсталий!»
Проте в галереї вже працював Григорій Островський, котрий у 1955 році видає перший каталог картин Львівської збірки. Що написано в цьому каталозі, я не знаю, бо на даний момент  бібліотека галереї закрита з приводу карантину.
Чому, якщо Щербачова і ці загадкові «ми» були  такими впевненими  у своїй атрибуції, картина, яку вивісили в залі, не була супроводжена табличкою хоча б з ремаркою «ймовірно Жорж де Ла Тур». А всі в один голос стверджують, що така табличка з’явилася допіру після демонстрації картини на паризькій виставці 1972 року. Чи це не так?
Чому підтвердженням атрибуції не зайнявся у  60-их рр. Борис Возницький з його феноменальною інтуїцією і блискучою освітою, отриманою в найкращому радянському мистецькому  ВИШі того часу, про який я згадувала вище,  – Санкт-Петербурзькому державному академічному інституті живопису, скульптури та архітектури імені І. Ю. Рєпіна, що входив до системи Академії Мистецтв – а взявся до цієї справи лише після паризької виставки 1972 року?

Четверте питання.
Чому в книзі 1958 року «Жорж де Ла Тур» авторства  І.Немилової, хранительки ермітажної колекції французького живопису, відповідно – близької колеги М.Щербачової, немає жодної згадки про львівську картину?  Про таку сенсаційну знахідку Щербачова була просто зобов’язана сповістити колегу, яка працювала в цей час над першою в СРСР монографією про Жоржа де Ла Тура. Просто відмахнутися чи не повірити Щербачовій не могли – вона входила до когорти найавторитетніших працівників Ермітажу.

Мені не вдалося знайти відповіді на ці питання, тому, я  посмію трохи пофантазувати  на користь Марії Іларіонівни. (Я аматор – мені за наукову фантастику ніц не буде).

Як я вже писала, після революції до Ермітажу з приватних і провінційних колекцій звозиться усе, що тільки можна. Деякі уряди намагаються це оспорити.  Відомо про те, що Українська Рада  в 1917 році вимагала в Ермітажу повернути якісь твори мистецтва, які, звісно, повернуті не були. Ось цитата зі статті Т. Мокіної «До післяреволюційної історії картинної галереї Ермітажу»: «Збереженню цілісності колекції загрожували також вимоги про повернення творів, зокрема, на вимогу Української Ради. Прийнята постанова Ради народних комісарів була, однак, відхилена рішенням Інституту історії мистецтв. При цьому було визнано неприпустимим порушення недоторканності державних сховищ». (Архив Г.Э. Ф.1 Оп.V. Д. 32, 1917. Л. 93).
Таким чином, після революції в музейному фонді Ермітажу накопичилося 1.5 млн творів мистецтва. При цьому згідно з розпорядженням М.М. Пуніна (мистецтвознавця і комісара при Російському Музеї та Державному Ермітажі), що ґрунтувався на секретній постанові уряду від 14 листопада 1918 року, наказувалося: «усім завідувачам Ермітажу під жодним виглядом не випускати з Ермітажу художні твори, яке б значення вони не мали».

Марія Щербачова не була свідком інциденту з Українською Радою, бо поступила на роботу в Ермітаж у 1920 році, проте на власні очі бачила подібні ситуації з іншими конфіскованими приватними колекціями або ж так звані «обміни» між Ермітажем та провінційними музеями, коли з останніх бралося щось направду цінне, натомість віддавався якийсь непотріб. Займався такими «обмінами»  не тільки Ермітаж, але й Московський Музей імені Пушкіна. Навіть не потрібно нічого додавати до слів російської мистецтвознавиці Мокіної: « За кількістю справжніх шедеврів, отриманих в результаті обмінів, «ГМИИ» перевершив усі музеї».

А ось цитата з інтерв’ю Юлії Литвинець, директорки Національного художнього музею в Києві: “До 1939 року ці раритети були на обліку в нашому музеї, навіть були в експозиції, а потім їх повезли на виставку в Москву, і… залишили там назавжди. Після Другої світової війни співробітники Третьяковської галереї намагалися цю ситуацію залагодити, і провели начебто обмін мистецькими творами, але насправді нашому музею вони передали другосортні пам’ятки, зовсім не тієї художньої вартості. А якщо звернутися до ще давнішої історії НХМУ, то на початку встановлення радянської влади в Києві з нашого музею вилучили чимало творів, які потім перевезли в так званий Держохорон (Госхран). Їх призначили для продажу за кордон, а речі з коштовних металів мали переплавити. І нам тепер точно відомо, що деякі з цих пам’яток дивним чином опинилися в музеї Кремля.”(https://www.ukrinform.ua/rubric-culture/2317230-ulia-litvinec-direktor-nacionalnogo-hudoznogo-muzeu.html)

І от, після безрезультатних пошуків відповідей на мої запитання мені здається: якщо направду в 1953 році Щербачова поділилася своїми здогадками лише з окремими працівниками Львівської галереї, а офіційне оприлюднення відклала до кращих часів, хоча регулярно публікувалася у внутрішньому ермітажному часописі та іншій мистецькій періодиці, то це могло бути не випадковим вчинком, а проявом її власної позиції  в сфері музейної етики, котра перемогла ермітажний патріотизм. Можливо,  вона розуміла, що  скорше всього картину забрав би Ермітаж.  Тим більше, в часи тріумфального повернення де Ла Тура, який припав саме на 50-ті роки. Навіть якби Щербачова висунула обережну версію, обов’язково б було організовано подальше дослідження картини, а вона ж то взагалі не сумнівалася!
Також важко уявити, щоб СРСР не скористався можливістю похизуватися, що він знову, якщо «нє впєрєді планти всєй», то на належному рівні, як це власне і сталося у 1972 року, коли на запит Франції картину «У Лихваря» відразу відправили на виставку до Парижа, де вона вперше була представлена світовій спільноті, нехай і зі знаком питання біля імені де Ла Тура, а потім – відразу на виставку караваджистів до Ермітажу, хоча перед тим картину наче ніколи нікуди не возили.

Мені особисто наразі видається, що Щербачова і ці загадкові «ми» просто домовилися не озвучувати свої висновки, хоча були в них впевнені. Мудрі мовчали, дурні не знали.
Можливо, Щербачова “по свіжим слідам” написала статтю, але довірила її опублікувати синові Олегу чи комусь з близьких колег лише після своєї смерті, коли їй за такий направду «посадовий злочин» нічого не загрожувало. Можливо, статтю самостійно опублікували довірені особи чи ті загадкові «ми»,  коли надійшли інші часи і слушна нагода «засвітити» картину на міжнародній виставці, після чого Ермітаж чи «ГМИИ» вже не могли б її «прихватизувати» чи «обміняти». А 1970 рік власне і дав таку нагоду – у Парижі йшла підготовка до монографічної виставки творів де Ла Тура, що відбулася 1972 року. За підготовчий період, який почався кількома роками раніше, були проведені перемовини з усіма галереями і колекціонерами, які мали не тільки атрибутовані картини цього художника, але й старі копії. І тут – voilà! – стаття в Ленінградському часописі, що стала, як дехто згадує, справжньою сенсацією в мистецтвознавському середовищі .

Повторюю, що це все мої власні домисли, і спричинені вони виключно відсутністю конкретної інформації, яка була б актуальною та цікавою, враховуючи нинішню увагу до львівської картини де Ла Тура, викликану як результатами її унікальної реставрації, так і запотребованістю на міжнародних виставках останніх років.
ЩЕ РАЗ УКЛІННО ПРОШУ: ЯКЩО ХТОСЬ ЩОСЬ ЗНАЄ ПРО ПЕРЕБІГ ПОДІЙ З 1953 РОКУ ПО 1972 – ЗГОЛОСІТЬСЯ!

Власне на цьому моя стаття мала б завершитися, бо більше про Щербачову я нічого не знайшла, а подальша історія картини більш-менш відома. Однак
 вона ніде не опублікована українською мовою у повному об’ємі, тому я заповнюю цю лакуну і переповідаю статтю замісника Генерального прокурора РФ О.Г. Звягінцева «Жорж де Ла Тур і криміналісти», яку від опублікував  у московському журналі «Союз криміналістів і кримінологів» («Союз криминалистов и криминологов», №1, 2018) і яка окремою главою входить до його книги «Під сіткою та мечем» («Под сетью и мечом»).
За словами Звягінцева, цю історію він взнав у часи своєї роботи в київській Прокуратурі, коли одного разу в службових справах приїхав у Львів до прокурора-криміналіста Олександра Абрамовича Герасуна, а той відразу похвалився йому подякою від Бориса Возницького, фотокопію якої я представляю нижче.

Події, що передували цій подяці, виглядали так.
Після статті Щербачової, яка дістала міжнародний розголос, організатори майбутньої виставки де Ла Тура домовилися про демонстрацію львівської картини в Парижі, де, нагадаю, планувалося виставити все, що було чи могло бути роботами де Ла Тура. Картину в Париж супроводжував Борис Возницький. За його словами, коли наступного дня по приїзді він прийшов у Лувр, перед нашою картиною, на колінах стояли всі експерти-латурознавці й вивчали деталі картини. На експертизі був присутній також професор Парізе, автор першої монографії про де Ла Тура 1948 року, про яку я вже згадувала. Далі йде неузгодженість. Зі статті Звягінцева, де він переповідає історію, розказану Герасуном, яку той наче почув від Возницького, випливає, що Парізе не визнав картину твором де Ла Тура, проте програв думці більшості, яка приписала «У Лихваря» ранньому періоду творчості художника. В іншому джерелі я вичитала, що власне Парізе однозначно підтвердив авторство де Ла Тура і уступив іншим експертам тільки в тому, щоб поставити поряд з прізвищем де Ла Тура знак питання. Картина експонувалася в галереї “Оранжері” п’ять місяців, після чого повернулася до Львова. І звісно, невдовзі її завимагав Ермітаж. На виставку караваджистів. Але в Ленінграді виявилося, що картина під час транспортування отримала серйозні пошкодження, і її за узгодженням з Львівською картинною галереєю віддали на реставрацію І.Косолапову, котрий, закликавши на допомогу професора Ю.Болотова, дослідив картину в інфрачервоному промінні. Увагу реставраторів привернув мазок пензля в лівому курку картини, за яким, як виявилося, був прихований підпис художника. Тут вже дух перехопило всім, адже серед усіх відомих картин де Ла Тура тільки на восьми був підпис художника, причому на всіх картинах різний.

І от з’ясування, чи на львівській картині був дев’ятий автентичний підпис Жоржа де Ла Тура, стало справою честі Бориса Возницького. Він відразу звернувся до Герасуна, про якого у Львові ходили легенди, що він може розкрити будь-який злочин і розплутати найзаплутаніші справи. Герасун не відмовився, а разом з колегою Юрієм Сєдовим взявся до справи. Не буду переповідати методи дослідження, вони викладені Звягінцевим поверхнево, викладу результат – фарби, якими був зроблений підпис, виявилися нанесеними в той же час, коли була написана картина. Але це була лише половина справи – далі треба було встановити ідентичність підпису. Фахівці Львівської галереї прийшли до висновку, що підпис на картині «У лихваря» найбільш схожий на  той, що стоїть на «Відреченні Петра», картині, що належить до раннього періоду творчості загадкового художника. Експерти-графологи теж підтвердили цю версію, і картина – нарешті!!! – була супроводжена табличкою з іменем Жоржа де Ла Тура вже без жодних знаків запитань. Це був 1974 рік.
Ось, знайшла ще таку статтю того часу. Не знаю, чи це вона написана «за мотивами» Звягінцева, чи це, навпаки, Звягінцев скористався нею і нафантазував про своє відрядження до Львова.

2019 рік приніс нові несподіванки. Під час реставрації, яку здійснювала команда львівських реставраторів, біля підпису художника виявили і частину дати створення картини – 16.. (Хоча в журналі з серії «Великі Художники» за 2003, присвяченому де Ла Турові, є інформація про виявлення трьох цифр – 162.. Де, коли й ким не вказано.)

Так чи інакше, зараз  картину датують 1623-24 рр. Тобто, це і не дуже ранній, але й не пізній де Ла Тур, роки життя якого – 1593-1652 рр. Реставраторам довелося пробиватися до авторського живопису через кілька шарів нашарувань, щоб зараз картина заграла максимально справжніми барвами. Орієнтовна вартість відреставрованої картини – 5 мільйонів євро.

Має картина і більш-менш вірогідну та струнку історію появи у Львові. Львівські дослідники вважають, що «Платіж» потрапив до нашого міста, дякуючи Анні Цетнер, доньці Ігнація Цетнера, ім’я якого увіковічене у львівському топонімі Цетнерівка. Четвертим шлюбом вона побралася із представником знаменитого роду Ґізів – Еженом Лямбеском з Лотарингії, котрий або успадкував, або купив роботу місцевої лотаринзької знаменитості та привіз в подарунок своїй дружині.

Надзвичайно приємно, що картину зараз офіційно називають «Платіж». Це більш логічно, бо навряд чи у лихваря товклося б одночасно стільки людей. Тим більше, що цей “платіж” може бути не простим, а з прихованим змістом – за деякими версіями на картині зображений розрахунок з Юдою.

Ще приємнішим є те, що ми нарешті відійшли від радянського написання прізвища де Латур і разом з усім світом пишемо прізвище художника окремо – де Ла Тур. Власне так, як і писала у своїй статті Марія Щербачова.

Зараз наша картина знову на черговій виставці, тепер вже в Мілані. Це перша монографічна виставка де Ла Тура в Італії. Називається вона «Жорж де Ла Тур. Освітлена Європа». На жаль, через карантин її побачить набагато менше відвідувачів, ніж передбачалося. Але завдяки цьому вчені отримають додатковий час на вивчення  картин, привезених з 28 колекцій світу, адже такі комплексні виставки організовують не тільки заради заробітку (хоча вони мегаприбуткові), але й задля колективного та комплексного дослідження розсіяних світом оригінальних полотен, як то кажуть, «вживу». «Ми зобов’язані уважно вивчити роботи де Ла Тура. Тільки так ми зможемо розрізнити деталі, які художник занурив у тінь, – прокоментувала суть досліджень куратор виставки Франческа Каппеллетті, – адже твори де Ла Тура пронизані роздумами про протистояння світла і темряви, про зустріч Бога і людини, про швидкоплинність життя і марність буття…»
Отже «Дивитися, дивитися і ще раз дивитися!»  І я не сумніваюся у тому, що незабаром ми почуємо щось нове і цікаве про явище під іменем Жорж де Ла Тур. «О скільки відкриттів чудових готує нам» людська уважність та  інтуїція!

Жаль тільки, що Марія Іларіонівна Щербачова не дожила до тріумфального підтвердження своєї версії у 1974 р. Не дожила так трошки – якихось кількох років. А саме вона, як ніхто інший заслужила в пам’яті львів’ян нерукотворний пам’ятник, адже саме її відкриття зробила нашу Львівську галерею відомою на весь світ.

• 

•