Про що можна дізнатися, переглядаючи кінострічку «Робота без авторства»

Нюрнберг, 2021
Усі ілюстративні матеріали взяті з відкритих Інтернет-джерел

Відразу скажу, що буду спойлерити. Але впевнена, що це не вплине на перегляд фільму, адже сюжет не має крутих віражів та несподіваної розв’язки. Всі його загадки полягають у тому, що в ньому треба впізнати (або довідатися), яка конкретно реальна особа, твір чи подія стоїть за певним персонажем, об’єктом чи обставинами, показаними у кінострічці. І от моя стаття, яку цікавіше буде читати не перед, а під час або після перегляду фільму, буде просто підказкою для тих, хто не вникав раніше в історичні подробиці та розвиток сучасного мистецтва, а проводити самостійні пошуки в Інтернеті буде ліньки.

Особисто я дуже люблю сюжети, які відразу змушують мене порпатися у своїй пам’яті (а за браком знань – у різних енциклопедіях), а ще більше мені подобаються такі теми, які потім викликають потік власних думок.

От про це все я й напишу у своїй статті, дуже довгій та досить докладній, бо викладу в ній все, що пригадала-уточнила-накопала.

Отже, цього тижня я переглянула фільм оскароносного німецького режисера Флоріана Генкеля фон Доннерсмарка під оригінальною назвою «Werk ohne Autor» (2018), що перекладається «Твір без автора». Інтернаціональна назва кінострічки англійською – «Never Look Away» («Ніколи не відвертайся»).
В українському прокаті фільм йшов під назвою «Робота без авторства». Це перша робота режисера після восьмирічного мовчання, спричиненого творчою невдачею – фільмом «Турист» (2010) з Джонні Деппом і Анджеліною Джолі в головних ролях. І після перегляду «Твору без автора» можна сказати, що реабілітація пройшла успішно.

До перегляду фільму мене спокусили десятки захоплених глядацьких відгуків та рецензій, написаних грамотною та гарною мовою. Усі вони в один голос називали фільм шедевром і я вирішила їм довіритися. Перші ж кадри фільму дали зрозуміти, що фільм буде, якщо не шедевром, то принаймні добротним і візуально гарним.

Фільм починається з кадрів у виставковому залі Дрезденського музею, де експонується виставка так званого «дегенеративного мистецтва», німецькою – «еntartete Kunst». Датуються ці кадри 1937 роком, з огляду на одяг і погоду, стоїть літня пора або ж рання осінь. І тут слід зробити перший відступ-довідку (Надалі я просто виділятиму довідкові фрагменти іншим шрифтом).

Kurt (Cai Cohrs) in der Ausstellung “Entartete Kunst” mit Ausstellungsführer Heiner Kerstens (Lars Eidinger)

Виставка під назвою «Дегенеративне мистецтво» дійсно була. Це трагічний факт в історії мистецтва ХХ століття.

У 30-ті роки влада Третього Рейху береться за ревізію мистецтва, внаслідок чого всі модерністські течії, як, наприклад, експресіонізм, кубізм, сюрреалізм, оголошуються «антинімецькими», «єврейсько-більшовицькими» та «виродженськими». Гітлер особисто люто ненавидів таке мистецтво, що висловив чітко та однозначно і в «Майн Кампф» і в окремих своїх виступах. Можна зустріти інформацію, що він особисто придумав термін «дегенеративне» мистецтво, але це не так. Цей вираз вперше вжив угорський єврей Макс Нордау (Max Nordau) ще в 1892 році. Він був лікарем за освітою, але прославився як один з лідерів раннього сіоністського руху, а також своїми економіко-політичними прогнозами розвитку суспільства. Зокрема Нордау намагався пояснити виникнення сучасних течій мистецтва (які він особисто не сприймав) дегенеративними процесами у самому суспільстві, його моральним розкладом і жагою повалення усталених століттями цінностей. Нордау був почутий, однак це не вплинуло на розвиток модернізму і вже через якихось 20 років колекціонери та галереї, у тому числі й німецькі, купували твори художників-модерністів за грубі гроші. Однак німецькі націонал-соціалісти взяли на озброєння визначення Макса Нордау і затаврували ним все, що не відповідало їхнім естетичним уподобанням. З початку 30-их років у сотнях німецьких музеїв були проведені ревізії, внаслідок яких було вилучено приблизно 20 000 творів мистецтва. Відбулися також конфіскації з окремих приватних збірок. Найдорожчі твори в кінці 1930-их років були продані на аукціоні в Люцерні, окремі – обміняні на твори старих майстрів, а менш вартісні – просто знищені. Але перед цією акцією в Німеччині було організовано ряд виставок, які супроводжувалися спеціальними кураторами, котрі проводили «просвітницьку роботу» для відвідувачів, яка полягала в докладному тлумаченні, чим шкідливе таке мистецтво для німецької нації.
Найзнаменитішою з таких виставок була мюнхенська виставка «Дегенеративне мистецтво», відкрита 19 липня 1937 року, на якій експонувалося 650 творів мистців-модерністів, які видалися організаторам найкращими прикладами виродження мистецької уяви. У Мюнхені виставка тривала до листопада, після чого була трансформована в пересувну і до 1941 року об’їхала багато міст Німеччини та Австрії. Тобто, влітку чи ранньої осені 1937 року її в Дрездені бути не могло, як і якоїсь локальної експозиції. Пояснюю чому. Предтечою і натхненницею мюнхенської виставки була самостійна дрезденська виставка під такою ж назвою, котра відкрилася ще в 1933 році, теж стала пересувною та експонувалася в інших містах. За дослідженнями Крістофа Цушляга ця виставка в 1937 році приїхала до Мюнхена, де частину її експонатів (48 картин, 40 графічних робіт і 6 скульптур) було інтегровано до сумнозвісної великої експозиції.
Але не забуваймо, що ми дивимося художній а не документальний фільм.

Далі нам показують групу відвідувачів, яка слухає куратора. І ці кадри глядачеві треба запам’ятати. Аргументи куратора, котрі, зауважу, базуються на цитатах Гітлера, звучать дуже переконливо для поважних з вигляду відвідувачів, котрі вочевидь не мають власної думки або ж під впливом гарно сформульованих речень готові її поміняти.
З куратором потайки не згоджується юна дівчина, котра приїхала з провінції разом з малим племінником, котрий неупередженим дитячим поглядом вдивляється у дивні твори. Особливо його приваблює одна скульптура.

Режисер використовує для цього кадру варіацію на «Дівчину з синім волоссям» дрезденського скульптора і графіка Ойена Гоффманна, оригінал якої втрачено.
Його можна побачити лише на рідкісних світлинах і на сторінках книги, де проводилося порівняння між “правильним” німецьким мистецтвом і “виродженим”.

Тепер, після перегляду фільму та глибшого ознайомлення з фактами та особами, згаданими у кінострічці, я розумію, чому твір саме Ойґена Гофманна було вибрано для даного кадру, але про це скажу у принагідний час.

І ось ці кадри з виставки та подальший діалог дівчини з племінником перегукнулися мені з одним оповіданням дуже відомого сучасного німецького письменника Бернгарда Шлінка, екранізація «Читця» котрого є знана у всьому світі і була відзначена «Оскаром» за найкращу жіночу роль (Кейт Вінслет).
Але я помилилася, до Шлінка фільм не мав жодного стосунку. Сюжет було побудовано на дослідженні німецького журналіста Юргена Шрайбера біографії німецького мистця Ґергарда Ріхтера, яке переросло у книгу «Художник з Німеччини. Ґергард Ріхтер. Драма однієї родини» («Ein Maler aus Deutschland. Gerhard Richter. Das Drama einer Familie».

Автопортрет Ґергарда Ріхтера у збірці Frieder Burda в Баден-Бадені

Ґергард Ріхтер (Gerhard Richter, 9 лютого 1933 року, Дрезден) – це один з найдорожчих сучасних художників світу. У деякі роки він навіть очолював рейтинг.
Наприклад, фотореалістична картина Ріхтера «Кафедральна проща в Мілані», створена ним у 1968 році, була продана на аукціоні Sotheby’s у Нью-Йорку 14 травня 2013 року за рекордні 37,1 мільйона доларів США.

У 2015 році «Абстракна картина» (599) була продана за ціною 41 142 600 доларів США. За останні роки вона подорожчала до 46 143 600 доларів.

Загальні статки Ґергарда Ріхтера» на сьогодні оцінюються в 700 мільйонів євро, що ставить художника на 230-те місця у списку «1001 найбагатших німців».
Ґергард Ріхтер був успішним з ранньої молодості, як і в НДР, де починався його творчий шлях, так і у ФРН, куди він втік у 1961 році. Не згасла його слава і в об’єднаній Німеччині.

Кожен, хто був у Кельні, безумовно бачив один з його найзнаменитіших творів – “Піксельний вітраж”. Виготовлення цього вітража коштувало 370 000 Євро і художник сам профінансував усі роботи.

Зараз Ґергардові Ріхтеру 89 років, він проживає у фешенебельному районі Кельна і допіру минулого року заявив, що відкладає пензель і завершує свою діяльність художника. Зараз він веде перемовини про передачу в дар музеям свого творчого доробку. Ідею власного музею він категорично відкинув, заявивши, що його твори мають виставлятися лише поруч з творами інших мистців.

Як бачимо, що і без родинної таємниці Ґергард Ріхтер є особою, гідною стати героєм книги чи сюжету. Однак, як показує історія, біографічні фільми ніколи не бувають шедеврами, а якщо оголошуються такими, то з великою натяжкою. І справді, думки кінокритиків та людей «від мистецтва» про кінострічку «Робота без автоства» були не такими одностайними, як відгуки інтернет-глядачів – деякі фахіці оголосили фільм «простацьким», «старомодним», «лінійним» і навіть «кітчем». Та й сам Ґергард Ріхтер, котрий спочатку згодився бути консультантом фільму і провів з режисером 4 тижні, зокрема в Дрездені, залишився незадоволеним і висловив дуже суперечливі враження. В одному інтерв’ю він сказав, що «відчинив забагато особистих дверей» режисерові , в іншому – що режисерові «вдалося зловживати та грубо спотворити мою біографію», а ще десь – «це дуже добре, але не те, чого я очікував».
Але що хотіти від мистця, який є надвимогливим до всього, і в першу чергу до самого себе. За останні десятиліття Ріхтер знищив більше власних 60 картин (як нових, так і старих), загальна вартість яких оцінюється $655 млн.

Чесно кажучи, біографічний фільм я дивитися не хотіла, бо зазвичай вони дійсно простуваті та ілюстративні. Але все ж щось змусило мене продовжити перегляд, про що я не пошкодувала, хоча маю визнати, що фільм таки не шедевр. Він дійсно «лінійний», однак простацьким чи кітчовим назвати я його аж ніяк не можу, адже особисто для мене він не відповідав критеріям визначення кітчу, особливо цьому: «кіч не збагачує суттєво асоціації споживачів, пов’язані із зображеним предметом». Навпаки, фільм викликав у мене ряд асоціацій, котрі спричинили глибше занурення в тему.

Отже, героєм фільму є хлопчик Курт Барнерт (саме його прототипом є Ґергард Ріхтер). На виховання Курта має вплив його юна тітка Елізабет (її прототипом є рідна тітка Ріхтера – Маріанне Шьондфельдер). Вона – справжня красуня, її зовнішність відповідає найвищим стандартам арійськості, однак дещо екзальтована, що тягне за собою, як незвичні вчинки, так і висловлення дуже влучних сентенцій. Одна з них: «Ніколи не відвертайся. Правда прекрасна. Завжди». Ось і пояснення інтернаціональної англійської назви фільму.

З часом ця екзальтація загострюється, і близькі, сповнені найкращих намірів, відводять дівчину до психіатра, не відаючи, що ведуть її на вірну погибель, адже саме в цей час починається черговий етап боротьби націонал-соціалістів зі стерилізації та ліквідації психічно хворих осіб.

14 липня 1933 у нацистській Німеччині приймається «Закон щодо запобігання народження потомства зі спадковими захворюваннями» («Gesetz zur Verhütung erbkranken Nachwuchses»). Він вступає в дію з 1 січня 1934 року. Цей закон і його подальші редакції передбачали як добровільну, так і примусову стерилізацію осіб, потомство яких могло нести загрозу генофонду німецької нації. Небезпечними для генофонду вважалися важкі фізичні вади розвитку, серйозні форми алкоголізму, спадкові сліпота й глухота, спадкова епілепсія, вроджене слабоумство і різні психічні захворювання. Тому стерилізація в таких випадках здійснювалася примусово. Те саме стосувалося й осіб цілком чи частково єврейського, африканського, циганського та єнішського (соціальна різнорідна кочова група) походження. «За власним бажанням» стерилізували ґвалтівників та гомосексуалістів.
У цілому з 1934 до 1945 рр. в Німеччині було стерилізовано 400 000 осіб, особливо активним був період з 1934 по 1936 рр.
Що цікаво – після капітуляції Німеччини у травні 1945 року Контрольна рада не скасувала цей закон. А глава департаменту військового уряду США лише висловився про тимчасове призупинення закону до того часу, коли його можна буде знову використати в інтересах суспільства.
Відтак окремі землі Німеччини стали діяти на власний розсуд. Першими закон відмінили Тюрингія і Баварія (у серпні та листопаді 1945 року відповідно). У радянській зоні окупації закон було відмінено з 8 січня 1946 року, тому й в новоствореній НДР його ніколи й не було.
У британській зоні окупації цей закон теоретично відновили у липні 1947, але на практиці не застосовували. А ось у новоствореній ФРН окремі положення закону діяли, а жертви стерилізації часів нацистської окупації не мали права на компенсацію, яку отримували інші жертви переслідувань з боку нацистського режиму. Лише в 1988 році було прийнято резолюцію, де зокрема був такий текст: «Німецький Бундестаг заявляє, що обов’язкові стерилізації, передбачені законом про запобігання генетично хворим нащадкам від 14 липня 1933 року і проведені на підставі цього закону в період з 1933 по 1945 рік, є нацистською несправедливістю». А ще через 10 років, у 1998, Бундестаг ухвалив “Закон про скасування націонал-соціалістичних судових рішень у справах про кримінальне правосуддя та рішення про стерилізацію колишніх судів спадкового здоров’я». Вдумайтеся!!! 1998 рік!!! Ось такі парадокси.
Ще додам, що ці дані я взяла з німецьких джерел, тому не треба бути скептичними ані до них, ані до кадрів фільму, де показують сповненого презирливої злоби радянського командира.

Вертаюся до фільму. Автори фільму переносять нас у Берлін 1940, де відбувається засідання щодо посилення згаданого вище закону. Провадить цю нараду Буркгард Кролль, по його праву руку сидить дрезденський професор-гінеколог Карл Зібанд. За цими дома негативними персонажами стоять цілком реальні особи, а саме – Вернер Гайде (Werner Heyde) і Генріх Ойфінґер (Heinrich Eufinger). Почитаємо, що про них пишуть німеьцкі джерела.

У 1934-36 рр. Вернер Гайде був співробітником Расово-політичного бюро у Вюрцбурзі, а з 1935 – керівником окружного управління. Він же ж був і засідателем місцевого суду з питань спадкового здоров’я і відповідав за стерилізацію «нездорового населення», хоча сам був гомосексуалістом. Далі кар’єра Гайде розвивалася дуже стрімко. Не хочу присвячувати багато рядків цій гидоті, обмежуся тим, що скажу, що на своїх подальших посадах Гайде відповідав за знищення в’язнів концтаборів та госпіталів.
Після війни Вернер Гайде непомітно жив під фальшивим ім’ям доктор Саваде у Фленсбурзі, де працював неврологом. Він був викритий цілком випадково, і після короткої спроби втекти добровільно здався 12 листопада 1959 року. Суд тривав довго, аж до 1964 року. За кілька днів до того, як Гайде врешті засудили за військові злочини, він покінчив життя самогубством. Вочевидь, він не видав всіх своїх подільників, у тому числі й Генріха Ойфінґера, який спокійно дожив до старості, оточений суцільною повагою. Страшна правда про цього шанованого медика вийшла на світ лише після його смерті, та й то лише завдяки його знаменитому зятеві – художнику Ґергарду Ріхтеру. Так-так, донька лікаря-злочинця Маріанна стане першою дружиною мистця. Автори фільму замінять його на Елізабет, щоб зберегти факт, що дружина художника називалася так само, як і його бідна тітка. Тестя ж виведуть під іменем Карла Зібанда.

А тепер почитаємо, що пише Вікіпедія про реального Генріха Ойфінґера (стаття є лише німецькою мовою, подаю уривки з неї в перекладі):
«Генріх Ойфінґер вступив до НСДАП 15 квітня 1933 р. Того ж року він став членом Національної соціалістичної німецької медичної асоціації. У 1934–1937 рр. був позаштатним ад’юнктом в університетській жіночій клініці у Франкфурті-на-Майні. З 1937 по 1945 рік Ойфінґер був провідним директором міської жіночої клініки в Дрездені, а з 1937 по 1942 рік – позаштатним доцентом акушерства та гінекології в Лейпцизькому університеті. Будучи членом SA з 1933 по 1935 рік, Ойфінґер приєднався до Schutzstaffel (SS) в 1935 році і брав участь у примусовій стерилізації до 1945 року. Загалом у зоні відповідальності Ойфінґера було проведено близько 900 примусових стерилізацій. Ойфінгер брав активну участь у СС і вносив пропозиції щодо расової політики… З листопада 1945 р. по вересень 1948 р. Ойфінґер був інтернований Радянською військовою адміністрацією в Німеччині до спеціального табору № 1 у Мюльберзі. Будучи старшим лікарем, він врятував життя дружині коменданта цього табору. Після звільнення Ойфінґера з табору в Дрездені було розпочато розслідування щодо його причетності до тяжких тілесних ушкоджень, приналежності до злочинної організації та підтримки націонал-соціалістичної тиранії. Народна поліція припинила провадження, мабуть, через захист з радянської сторони, і Ойфінґеру знову дозволили займатися лікарською практикою. Він став головним лікарем гінекологічного відділення клініки містечка Бурґштедт поблизу Хемніца (з 1953 по 1990 рік Карл-Маркс-Штадт)… 1 січня 1957 року Ейфінгер став головним лікарем жіночої консультації Зандербуш Вільгельмсхафена (ФРН). У 1965 році вийшов на пенсію… Ойфінґер не поніс відповідальності за свої злочини в епоху націонал-соціалізму ні в радянській зоні окупації, ні в НДР, ні у ФРН».

І якщо ми тепер порівняємо наведені вище факти з Вікіпедії та дати трагічної долі Маріанни Шьонфельдер, то побачимо, що роки праці Генріха Ойфінґера та примусова стерилізація дівчини (1938) рік, а також її відправлення у табір смерті у ході так званої «Акції Брандт», збігаються в часі та просторі. Однак на відміну від фільму, майбутній тесть художника не брав жодної особистої участі в справі його тітки. Це художній домисел, як і смерть дівчини у газовій камері. Насправді тітка художника була заморена голодом…

До цих подробиць журналіст Юрґен Шрайбер докопався допіру у 2004 році. Оприлюднені ним факти внесли сум’яття у німецьке суспільство, бо до цього часу художник пояснював вибір своїх картин досить загадково. Найбільш відомою відповіддю на питання про відбір світлин є фраза: «Мої фотографії розумніші за мене», яку слід розуміти так, що не художник вибрав фотографії, а вони його. Тоді ж хтось із журналістів чи мистецтвознавців наче і вжив вперше вираз «Робота без авторства», котрий і став назвою кінострічки. А версія, що Ріхтер відбирав світлини на рівні підсвідомості, стала у фільмі поясненням виникнення його самостійного почерку в мистецтві.

Фотокартина Ґергарда Ріхтера “Herr Heyde”, 1965 рік

Хоча, скорше всього, фотографія арешту Вернера Гайде не була випадком – вона нагадала художнику долю сестри. І він пише дві свої знамениті фотокартини в один і той же рік. А тесть… Може, Ріхтер дійсно нічого не знав, може, знав і мовчав, а може, просто не замислювався, а брав його світлини для своїх робіт чисто з естетичних міркувань, бо Ойфінґер мав примітну зовнішність.
Врешті, роботи Ріхтера замість нього говорили правду.

Фотокартина Ґергарда “Тітка Маріанне”, 1965 рік

Щодо фільму – то біографічна лінія є правдивою, тому незрозуміло, що саме мав на увазі Ґергард Ріхтер, коли казав, що режисер «спотворив його біографію».

Так само переконливою є й друга лінія, котра йде паралельно і показує нам процес становлення художника. І власне вона була для мене особливо цікавою.
Автори фільму недвозначно дають нам зрозуміти, що обдарованість художника не взялася нізвідки. Тітка Елізабет показано не стільки шизофренічкою, скільки людиною з надчутливою психічною організацією. І, можливо, якби градус її сприйняття буття був дещо нижчий або жила б вона трохи пізніше, то зреалізувалася б як музикант чи психолог. А може, вона б стала зіркою перформансу, адже сцена, де вона грає оголеною на фортепіано – це прямий вказівник на віолончелістку Шарлотту Мурман з її «оголеною музикою».

І зовсім не випадково автори фільму вклали в уста Елізабет фразу про красу правди – це перефразування знаменитого виразу Йозефа Бойса, про якого я ще писатиму, «”Краса – це сяйво істини”.

Йдемо далі. Батько художника вкорочує собі життя, не в силі більше зносити не стільки принизливе соціальне становище, скільки усвідомлення власної помилки (вступ до нацистської партії), скоєної через слабкість і турботу про родину. Це теж показує нам людину з тонкою душевною організацією.

Та й сам Курт здатний переживати емоції, які важко передати словами.
Так, одного разу, коли він сидить на дереві і споглядає з нього околиці, його охоплює стан просвітлення – на нього спадає розуміння, що все в цьому світі пов’язане між собою невидимими зв’язками і що з цього моменту в його житті все буде добре. Цей момент відразу викликав у мене асоціацію з Константином Льовіним з роману Толстого «Анна Карєніна», котрий час від часу переживав подібні одномоментні, але глибокі, одкровення. І ця моя асоціація виявилася напрочуд вірною. Чому?

Режисер фільму Флоріан Марія Георг Кристіан граф Генкель фон Доннерсмарк (Florian Maria Georg Christian Graf Henckel von Donnersmarck) перед тим, як отримати вчені ступені з політології, філософії та економіки в Оксфорді, навчався у Ленінградському Інженерно-будівельному інституті. Вікіпедія, щоправда, каже, що фон Доннесмарк отримав спеціальність «російська як іноземна».

Не можу стверджувати, що є правдою, але фактом є те, що майбутній режисер дійсно хотів вивчити російську мову, щоб в оригіналі читати Толстого та Достоєвського. Про цих авторів він неодноразово згадує у своїх інтерв’ю. В одному з них він признався, що підлітком читав Достоєвського так фанатично, що вирішив, що він сам є реінкарнацією Достоєвського.
І ось цей факт з біографії європейського інтелектуала ще раз доводить, що симпатії світу треба завойовувати досягненнями культури.

А ми слідкуємо далі за життям кіногероя, а заодно і реального Ґергарда Ріхтера.
У кінострічці дуже якісно показано швидке й успішне просування художника в демократичному Дрездені – безумовно його чекало б велике майбутнє за умови обмежитися стилем соцреалізму.
І тут нам треба пригадати кадр, де ще малий Курт вдивляється в очні провалля «Дівчини з синім волоссям» Ойгена Гоффманна. Саме цей кадр показує нам тупиковий шлях такого вибору.
І тут слід взнати, якою була доля автору цитованої скульптури.

Ойґен Гоффманн (Eugen Hoffmann, ), як і Ґерхард Ріхтер прославився ще замолоду. Він був членом Дрезденської сецесії. У 1920-ті роки комуністична ідеологія ще не вступила в конфронтацію з сучасним мистецтвом, тому комуністичні погляди Гоффманна ніяк не входили у протиріччя з його творчістю. Він навіть вступив до комуністичної парії Німеччини. У 30-ті роки він зазнав переслідувань з боку нацистів, тому був вимушений емігрувати. У 1946 році він повернувся до Дрездена, що належав до радянської окупаційної зони. У 1947 року його призначили професором скульптури в Академії і він пропрацював на цій посаді до 1954 року. Покинув він її за власним рішенням – як митець, сформований у часи свободи, Гоффманн не міг змиритися з неможливістю творити новий сучасний стиль, оскільки Академія сповідувала принципи соцреалізму Наступного року Гоффманн помер. Йому було всього 63 роки.
Ґергард Ріхтер поступив до Дрезденської Академії у 1951 році. Неможливо, щоб він не знав про Гоффманна. Цілком ймовірно, що душевний надлом відомого професора став одним з факторів, котрі переконали Ріхтера відмовитися від кар’єри в недемократичному суспільстві.
Показовим є також фрагмент, коли один з викладачів Академії, у цілому хороша людина, читає лекцію про сучасне мистецтво – зміст цього викладу повністю збігається з тим, що «проповідував» куратор виставки «Дегенеративне мистецтво». І це ще раз демонструє, що в цьому кінофільмі нічого випадкового немає.

А зараз настав час розповісти про той відтинок фільму, який буде найцікавішим для тих, хто кохається у сучасному мистецтві. В останній частині кінострічки нам показують навчання художника у Дюссельдорфі, що 1950-1970рр. той час був центром розвитку німецького сучасного мистецтва. І тут дійсно треба дивитися в усі очі, так як майже всі персонажі мають прототипів, впізнавати яких є досить азартним заняттям.
Але перед тим, як розкрити хто за яким персонажем стоїть, я хочу ще раз звернутися до фрагменту, де куратор нацистської виставки пояснює відвідувачам суть і шкоду «дегенеративного мистецтва». Так ось, у дюссельдорфській академії показано подібного «просвітителя», котрий не менш переконливо ошоломлює двох бюргерів красивим набором слів і зграбно вселяє в їхні голови думку купити його картину. І цей фрагмент є зовсім невипадковим – публіці, позбавленій власного мислення можна впарити абсолютно все. «Диявол завжди знаходить шлях», – коментує це студент академії, котрий взявся опікати новоприбулого Курта.

Ну а тепер, беремося до розпізнавання прототипів неординарних мистців Дюссельдорфської Академії.

Прототипом молодого і язикатого художника, синка багатих батьків, Адріана Фінка є Конрад Фішер-Люг (Konrad Fischer-Lueg), у майбутньому знаменитий галерист. У молодості він дійсно бавився так званим «візерунковим живописом», який нагадував шпалери.

Однозначно розпізнається Гюнтер Юккер (Günther Uecker), котрий виведений у фільмі під іменем Гюнтера Пройсера. Ну хто ще був так відданий цвяхам, як не він!

Композиції з картоплею – це вказівка на знаменитого пізніше Зігмара (Sigmar Polke).

Власне ця трійця – Ріхтер, Польке і Фішер-Люге – плюс їхній друг Манфред Куттнер дають початок напрямку, який вони нарекли «капіталістичним реалізмом»

Але найяскавішою серед усіх є фігура професора в капелюсі Антоніуса ван Вертена – це не хто інший, як культова фігура сучасного мистецтва та король перформансу Йозеф Бойс (Joseph Beuys). Це абсолютна правда, що він мав пристрасть до воску та повсті (войлоку) і справді ніколи не знімав з голови крислатого капелюха.
І ось на постаті цього мистця я б хотіла зупинитися докладніше.

У фільмі Йозефа Бойса вперше показують за його улюбленим заняттям – роботою над одним з його «Жирових кутків», що починалися як перформанси, за яким спостерігала публіка, а потім певний час існували у вигляді інсталяцій. «Жировий кут» був далеко не найвідомішим твором Бойса і став всесвітньо знаменитим лише після сумнозвісного інциденту з інсталяцією 1982 року, загалом цілком типовою для творів сучасного мистецтва.

Joseph Beuys working on Fettecke, 1969 “When Attitudes Become Form” Kunsthalle Bern,1969 Courtesy The Getty Research Institute, Los Angeles (2011.M.30)
Photo: Balthasar Burkhard © J. Paul Getty Trust

Отже, 28 квітня 1982 року Джозеф Бойс наліпив приблизно п’ять кілограмів вершкового масла в кутку своєї майстерні в головному корпусі Дюссельдорфської художньої академії. Висота композиції сягала приблизно двох метрів. Приводом для створення композиції був візит Лами Согьяла Рінпоче та семінар у Вільному міжнародному університеті, який Йозеф Бойс заснував разом з Генріхом Бьоллем. Після цих подій композиція залишилася у майстерні як «постійний об’єкт експозиції». Однак завідувач з господарської частини був не в курсі мистецької цінності цієї композиції, і прибираючи після смерті Бойса його майстерню, відшкрябав цей старий жир і почуттям виконаного обов’язку викинув його до смітника. Дюссельдорфський мистець Йоганес Штуддґен зумів довести, що Бойс ще за життя подарував йому цю композицію і отримав від держави компенсацію в розмірі 40 000 марок. Штуддґен зберіг також залишки композиції, які тепер називаються « Залишки знищеного державою Жирового кутка».

Попри свою споконвічну епатажність, Бойс довгий час був професором Дюссельдорфської Академії. Коли ми бачимо його вперше і слухаємо скептичний коментар Юккера, нам це видається неймовірним. Коли ми бачимо його за робочим столом, нам теж важко повірити в те, що ця людина – викладач. Але це таки правда. Бойс, вже на той час досить запотребований широкою публікою скульптор, мав репутацію надійного і суворого викладача, тому одноголосно був обраний на посаду професора кафедри монументальної скульптури. Бойс сповідував теорію, що кожна людина є художником, стверджував, що до академій мають прийматися всі охочі, був присутній в академії майже щодня, навіть у суботу та під час канікул. З 1966 року він регулярно (раз у два тижні) організовував так звані кільцеві дискусії зі своїми учнями. Ці заняття продовжувалися аж до відставки Бойса у 1972 році. Абсолютно точно можна сказати, що у фільмі не пішли проти правди, показуючи, як Бойс міг відкрити молодим мистцям їхню справжню сутність.

Під час лекцій та в різних бесідах Бойс дуже любив розповідати історію про те, як його, збитого й обгорілого до костей авіарадиста, врятували кримські татари, змазуючи жиром і закутуючи у повсть. Дослідники стверджують, що цю історію він вигадав, допускають також, що це могло бути маячнею після кількатижневої гарячки, яка в’їлася в його свідомість. Але однозначно – у житті Бойса було щось особливе, пов’язане з цими матеріалами. Тут автор фільму теж нічого не вигадав, крім жахливих шрамів на голові епатажного професора. Хоча, як знати – Бойс завжди з’являвся перед сторонніми людьми в капелюсі.
Але важливо не це. Включення у фільм легендарної історії Бойса – це не що інше, як вказівка на те, що Ріхтер міг цілком щиро абстрагуватися від реальних фактів і повірити у правдивість випадкового вибору світлин.

«А хто є ти? А що є ти? Це?» – питає професор Антоніус ван Вертен у Курта Барнерта, розповівши свою неймовірну історію та скептично обводячи поглядом епігонські роботи свого студента. І сам же впевнено відповідає на своє питання: «Зовсім ні». І після цього йде, даючи молодому мистцеві, у якому бачить Божу іскру, шанс самовизначитися. І це власне найправильніша настанова, яку має дати геніальний педагог геніальному учневі.

Курт Барнерт вслухається в себе, а доля несподівано підкидає пазл, який стає ключем до створення цілісної композиції, суті якої сам Курт не розуміє. Він лише усвідомлює, що це та сама правда, яка робить твір переконливим, як для нього самого, так і для глядача. І режисер фільму знову не йде проти правди – у реальному житті реального Ґергарда Ріхтера прославили власне його розмиті фотореалістичні картини.

А в мене особисто кадри з використанням фотопроєктора витягли з закамарків пам’яті момент, коли я вперше почула ім’я цього художника. Це було десь у 1982-84 роках. Лекції мого кумира Євгенії Потапової про сучасне мистецтво, які я сприймала тоді, як істину в останній інстанції. І ось в одному викладі Потапова з дуже виразною іронією в голосі прокоментувала демонстрований слайд з типовою для Ріхтера фотокартиною з розмитими зображеннями: «А цей відомий метр сучасного мистецтва так зовсім спростив собі роботу – він просто проєктує потрібні зображення на екран».
Ну так, просто… І, як виявилося, геніально.

Завершуючи свою розповідь про фільм і прототипів його героїв не можу не відмітити дещо сентиментального, але логічного, а тому вдалого, закінчення фільму.

Сповнений сатисфакції та планів на майбутнє Барнерт йде після резонансної прес-конференції вечірнім містом. І я вже було думала виключити фільм, але щось мене стримало і я про це не пожалкувала. Отже, Курт йде і раптом помічає осторонь стоянку, куди з’їжджаються в кінці зміни міські автобуси, таку саму, як і в його рідному Дрездені. Він звертає до них і просить у водіїв те, про що просила його незвичайна тітка Елізабет, а саме – одночасно натиснути на клаксони. Водії виконують його прохання, і він, як колись Елізабет, починає кружляти навколо своєї осі, отримуючи від злиття звуків та руху особливі відчуття, пояснити які можна лише мовою мистецтва:

«Щоб серце доспівало, його ти перемінь.
До щастя треба мало: гармонії.
Амінь.»